Е.Ю.Ермакова. Между пропастью и гэгом

Искусство и техника

Е.Ю.Ермакова.
Между пропастью и гэгом, или Диалоги после смерти
(сокращенный вариант)

4 января 2000 г. В Музее кино проходил вечер, посвященный памяти Владимира Кобрина.
Я сдаю в гардероб пальто. Вдруг за спиной раздается недоуменный до возмущения голос:
— А почему в программе написано, что вечер «памяти Кобрина»?
— Потому что он, наверно, умер, — не очень уверенно отвечает гардеробщица.
— Да вы что! Он сейчас находится во ВГИКе.
— Ой! Тогда надо исправить.
— Конечно, исправьте. Но я ему это обязательно покажу.
И усомнившийся ушел, закрыв за собой дверь.

— Володя, Вы не могли бы исчезать не так внезапно?

Я вхожу в кинозал. Гасится свет. Оператор Михаил Камионский приготовил сюрприз — 10 минут из интервью, которое давал Кобрин шесть лет тому назад Российскому телевидению. И снова на экране я вижу знакомую улыбку и глаза — усталые, но очень внимательные, с иголочками иронии в уголках.
«Ученики Льва Кулешова как-то написали о нем: «Мы делаем фильмы, Кулешов делает кинематографию». Во всем многотысячном отряде кинематографистов мира есть единицы, о которых можно так сказать. Володя Кобрин был одним из тех, кто заново стал изобретать кинематографию. Это было изобретением новых миров, которые эта кинематография отражает. Бывает, думаешь, что все видишь, знаешь, понимаешь, а потом приходит волшебник и проводит волшебной палочкой по твоим глазам. И ты видишь новый мир и новое кино. Володя был одним из таких волшебников, который обновлял зрение», — Наум Клейман, директор Музея кино первым откликнулся на невосполнимую утрату нашего кинематографа. Три дня подряд здесь шли фильмы разных лет кинорежиссера Владимира Михайловича Кобрина. «Биофизика ферментарных процессов», «Механика как наука», «Транспорт веществ через биологические мембраны», «Перенос электрона в биологических системах», «Биопотенциалы», «Самоорганизация биологических систем», «Презент континиус», «Последний сон Анатолия Васильевича», «Гомо Парадоксум», «Тут», «Шаги в никуда», «Групповой портрет в натюрморте» (премия «Ника»), Future Continuous, «Третья реальность», «Абсолютно из ничего», GraviDance — далеко не полный перечень его фильмов. Ретроспектива стала замечательным подарком всем тем, кто знал и любил искусство этого мастера.

Одна из тайн творчества — видеть перед собой тот народ,
для которого пишешь, и находить слова места
на осях жизни этого народа.
В. Хлебников

«Люди решили, что Время — это разменная монета Вечности, и стали чеканить Время, как фальшивые деньги. Люди разменяли Время и ушли из него навсегда. И только один голос слышен на всей Земле — это Смерть оплакивает свою Смерть. И прекратилась Жизнь, и Время обернулось вспять. И тогда я понял, что Время триедино. У него три лица и три имени: Прошлое, Настоящее, Будущее. Но людям нужно было только одно имя Времени — Будущее. И оно закрылось в круг, и закат солнца возвестил начало нового дня, и я это видел. Я — последний человек мертвого Времени. А когда Смерть достигла предела своего, все, что некогда питалось Временем, стало отдавать его. И ожило Время, и двинулось вспять, и обрело все потери свои, и все мертвые отдали Время свое. Все Время любви своей и ненависти своей. И разомкнулся круг настоящего, и в пекле сгоревшей жизни вспыхнул новый огонь и осветил путь тем, кто отправился к началу всех начал. И я это видел. Я — Адам. Первый человек бессмертного Времени.»
Камила Темная, конец ХVII века

Фильм «Презент Континиус» (1989 г.) режиссера Владимира Кобрина начинается с конца. Безжалостный ветер смерти кружит по мертвой планете, заглядывая в черные глазницы опустевших домов, обшаривая городские развалины и свалки. Мы слышим и видим, и в душу вселяются тоска и страх. Но что-то в этом коллажном пейзаже Армагеддона заставляет постоянно спотыкаться, как бы внутренне вздрагивать от шутливого «гав» из темного угла и снова проверять реалистичность повествования серьезностью темы. Да, вот так кончилось Время. И наступила Смерть. А потом снова закрутилось колесо Жизни. Как в детской игре. Не получилось — чурики! Давай сначала.
Кто с нами играет — Время, Смерть или режиссер, напоминая нам, непослушным, безалаберным детям, что время имеет конец, а жизнь — начало? Есть свои детские игрушки и у самой Смерти — маленькие часики на колесиках, бесцельно кружащиеся в мертвом пространстве кадра. На штативе закреплено духовое ружье. Тоже игрушка, с которой начинаются наши детские познания об оружии, когда в тире непослушные пальчики засовывают в ствол свинцовую пульку. Только теперь к этому ружью привязан оптический прицел, а растопыренные ноги штатива и вытянутый в небо ствол превращают его в грозную зенитку, метящую в самого Бога.
Ни в одном справочнике вы не найдете прорицательницы Камилы Темной. Она тоже игрушка, придуманная авторами фильма. И почти библейско-пророческий текст оборачивается кинематографическим гэгом. Но почему же такая печаль обволакивает душу? «Певец печали» — так определил свое кредо Кобрин. Определил не так давно. А история его печали началась еще во времена работы на киностудии «Центрнаучфильм», пока перестройка не внесла разброд и шатание в наши кинематографические круги, сделав художников свободными от идеологии, техники, денег. И время тогда текло от картины к картине, заданным курсом в выбранном ракурсе.
Я познакомилась с Володей Кобриным в 1986 г. Позвонил главный редактор журнала «ТКТ» В. В. Макарцев и сказал, что на «Центрнаучфильме» какой-то безвестный режиссер снимает уникальное учебное кино. Интервью! А у меня грудной ребенок и ни копейки за душой. Ну зачем мне, после бессонной ночи, тащиться к черту на рога к неизвестному гению, который, наверняка, снимает тягомотные поучающие фильмы? Я стою перед зеркалом, пытаясь хоть как-то всколыхнуть еще непроснувшийся вид, и по ходу дела придумываю первый вопрос:
— Как вы относитесь к Чеширским котам?
Глупость какая-то! И я ловлю себя на этой мысли, но внутренний диалог упорно крутится именно вокруг знаменитого персонажа Льюиса Кэрролла. В метро мысли затихли, успокоились, и на пороге студии я уже готова расспрашивать кинокудесника, чем отличается учебное кино от неучебного, и прочую чепуху. А он появляется в конце коридора, маленький, щупленький, со светящимися, цепкими глазами.
— Давайте сначала посмотрим фильмы.
И мы идем в кинозал. «Явление радиоактивных частиц», «Квантовая механика», «Механика как наука», «Особенности кинетики биологических процессов». Последний фильм — взрывной заключительный аккорд этой многослойной, ирреальной симфонии звука и изображения. На меня с экрана смотрит улыбающаяся морда Чеширского кота.

— Володя, давайте вместе напишем книгу, — мы идем пешком с киностудии до метро «Речной вокзал». Материал об удивительном режиссере Володе Кобрине и о его дружной съемочной группе уже напечатан в №12 «ТКТ», 1986 г. И я с ужасом вспоминаю свои мучения с текстом, который мы вместе переписывали бесконечное число раз, выверяя каждое слово, как бы рассматривая фразы через увеличительное стекло. Кобрин любил работать с лупой, кропотливо изучая детали предметов и возможное их освещение в кадре, где им предстояло обрести новую жизнь.
— Давай напишем, только вот о чем? О кино не интересно — кино самоценно. А представляешь, что случится с людьми, если восторжествует философская доктрина, что жизнь человека все равно что жизнь листика на дереве? Умер один — упал листочек.
И тогда я поняла, что в кобринских фильмах будило такую печаль, прорывающуюся сквозь научные тексты и юмор предметного антуража. Смерть — печальна. Думы о смерти, желание вступить в диалог с незримой прекрасной дамой с косой заставляло чуткую душу художника искать след таинственной незнакомки всюду: в огромных «живых» металлических шарах, плавающих в пространстве кадра; в светящемся ключе, рыскающем по черным скалам; в часах без стрелок или шевелении раков по тарелке.

«Смерть находится везде. Она может принять вид зажженных фар машины, которая въезжает на холм позади нас. Это огни на голове смерти. Она надевает их наподобие шляпы, прежде чем пуститься в галоп. Эти огни она зажгла, бросившись в погоню за нами. Смерть неуклонно преследует нас, и с каждой секундой она все ближе и ближе. Смерть никогда не останавливается. Просто иногда она гасит огни. Но это ничего не меняет.» (К. Кастанеда)

Ничего не меняет. Жизнь раскидала нас в разные стороны на целых десять лет. К Владимиру Кобрину пришла известность, его фильмы становились призерами самых разных фестивалей, у него появились ученики. Преподавательская деятельность стала тоже по плечу великому мастеру. И вот, когда время повернуло вспять, у меня в руках оказалась видеокассета с его телеинтервью.
— Научная доктрина Смерти строится на том, что это событие грязноватое и о нем лучше не говорить. А это одна из величайших тайн, и, уж конечно, соразмерна тайне рождения. Если бы каждый человек на мгновение задумался о том, что впереди у него именно это событие, у него никогда бы не поднялась рука на другого человека.
Мне кажется, что Володя в каждый миг своей жизни был откровенным и открытым. Менялась жизнь — менялись откровения, иногда становясь иронией, насмешкой над самим собой, таким чутким и внутренне ранимым. Попытка защититься от людской бестактности и черствости оборачивалась железными латами сарказма и вывернутым экранным миром его последних фильмов. Как искренне лет шесть тому назад он отвечал на вопрос тележурналиста:
— Для меня кино (и в этом моя слабость) — альтернатива жизни. Мне кино-то делать интереснее, чем жить. Для меня жизнь осязаема только тогда, когда делаешь кино.
Но вот мы в очередной раз описываем круг возле его дома. И я ловлю себя на мысли, что нет тех десяти лет «необщения». Мы только вчера попрощались, а сегодня опять встретились. И я счастлива, что мне снова доверяют.
— У меня действительно был такой период, когда я стал воспринимать жизнь и смерть одинаково. Ты его не приняла и обрушилась на фильмы тех лет: «Групповой портрет в натюрморте», «Future Continuous», «Третья реальность».
— Но сейчас ты опять вернулся к себе.
— Я просто понял, что Жизнь важнее, чем кино, важнее, чем искусство.

«Человеческие существа — это существа, собирающиеся умереть. Единственный способ ухватиться за ткань нашего мира и за то, что мы делаем в нем, — это полностью принять тот факт, что мы существа, которые находятся на пути к Смерти. Извечная беда с нами состоит в том, что даже не заявляя об этом, мы верим, словно мы вошли в царство бессмертия. Вести себя так, словно мы вовсе не собираемся умирать, — ребячья дерзость.» (К. Кастанеда).

Володя никогда не играл со Смертью. Он не был ни ее певцом, ни глашатаем Конца Света. Просто осознавая Смерть как таинственного спутника Жизни, он очень ответственно относился к своим поступкам и к тем, за кого был в этой жизни в ответе. И вот мы с Николаем Широким сидим на кухне у Михаила Камионского, оператора натурных съемок, который вспоминает историю Кобрина-педагога.

«Я учу их выживать в невыносимых условиях»

Михаил Камионский и Владимир Кобрин

М. Камионский: Я помню, как Володя впервые подошел ко мне на студии и сказал: «Вы — оператор «высшей категории», а я — начинающий режиссер. Но мне нужен оператор натурных съемок, а вы сейчас свободны.» К счастью, я никогда не страдал операторским комплексом неполноценности и всегда считал, что на картине главный — режиссер. Я спросил, а что надо делать? Кобрин дал режиссерский сценарий с раскадровкой фильма «Явление радиоактивности». Я увидел его систему образов, которую мне никогда не пришло бы в голову связать с радиоактивностью, и понял, что буду работать.
И вот мы пришли в маленький павильончик, где были выстроены малюсенькие макеты. Только мы и они.
— Володя, мы что, будем снимать с тобой вдвоем? А где директор картины, где ассистенты?
— Они сделали свое дело и ушли.
— А почему нет осветителя? И макетчик ушел!
Володя посмотрел на меня с жалостью и сказал:
— Миша, мы с тобой с таким трудом установили свет — маленький приборчик на маленький объект. Представь, сейчас придет пьяный осветитель и ногами все сшибет. А макетчик? Мы же всегда по-своему переделываем его работу. Зачем лишние люди на съемочной площадке?
Далеко не сразу я вошел в его странный ритм работы. Мультцех по праву считал Кобрина своим. Первые его работы были полностью мультипликационными. Натура требует не только других съемок, но и другого видения материала, иного к нему отношения. В мультипликации ты Бог и Царь. А натура сопротивляется. С ней нужно вступить в сговор. Даже если ты делаешь комбинированные кадры. Он чувствовал сопротивление природы, предметной среды, своих немногочисленных актеров и никогда не шел наперекор очевидному. Если есть сопротивление, значит, что-то не так. И тогда начинались новые поиски единственно верного пути.
В 1980 г. в съемочную группу пришел Валерий Иванов, оператор комбинированных съемок, и с «Квантовой механики» началось «натурное» кино Кобрина, куда ворвался окружающий нас мир, такой знакомый и такой неузнаваемо многоликий.
— А как вы расстались с «Центрнаучфильмом»?
М.К.: Мы никуда никогда не уходили. Наши трудовые книжки до сих пор там. Все фильмы, которые делались дома у Кобрина, принадлежат «Центрнаучфильму». Финансирование Госкино так или иначе продолжалось, только снимать на эти деньги было нельзя, и Володя стал искать способы выживания.
— Поэтому и состоялся роман Кобрина с Р. А. Быковым и его Фондом, где была организована учебная «Kobrin Screen Studio»?
М.К.: Роланд Анатольевич обольстил Володю. Талантливый актер и режиссер делал это мастерски. Он хотел, чтобы в его Фонде работали уникальные художники. Знаменитый режиссер-мультипликатор Ю.Б. Норштейн тоже работал в Фонде. После просмотра кобринских фильмов Быков сказал что-то вроде: «Ничего не понял, но кишкой чувствую, что очень здорово». И пообещал за руководство учебной студией деньги, помещение и технику. Студентов набирали для ВГИКа, так как именно ВГИК дает дипломы о высшем образовании. Ролан Анатольевич согласился выплачивать стипендию студентам и зарплату нам — преподавателям. Таким образом появилась школа-студия Кобрина, она же — ВГИКовская мастерская режиссуры и компьютерной графики трюкового кино.
Многие из обещаний остались невыполненными, но самое главное, за что мы и ребята-выпускники кобринского курса благодарны Ролану Анатольевичу — по его инициативе и при его поддержке наша школа-студия состоялась.
Она была оригинальна — начиная с набора студентов. Шел 1990 г. По ЦТ на всю страну объявили о наборе студентов к режиссеру В. Кобрину и показали безумные кусочки безумных фильмов. На следующий день наши телефоны взорвались, а директора Иру Новикову охватила паника. Звонки шли со всего Союза. И это тогда, когда расхожим было мнение, что вся молодежь ушла в торговлю!
ВГИК выделил 10 мест. К нам поступило 800 заявлений! После конкурса творческих работ на отборочные экзамены пришло 120 человек. Чтобы разместить такую толпу, пришлось перебраться в спортзал. Показали фильм «Последний сон Анатолия Васильевича» и попросили написать даже не рецензию, а всплеск эмоций. Один замечательный парень из Крыма, который, к нашему сожалению, не прошел по конкурсу, начал свой опус словами: «Я спотел.»
Короче, было три тура и мы все вместе отобрали 20 человек. На 10 мест! Убедили ВГИК дать еще 3 места, и ВГИК пошел нам на встречу. Поступило 13. Но с остальными семью ребятами Володя расстаться просто так не мог. Он не мог бросить этих талантливых людей. И тогда, как какое-то чудо, появился Максим Смагулов, руководитель ТПО «Катарсис». Его ребята тоже поступали к Кобрину, но никто из них не прошел по конкурсу. Смагулов пришел к Кобрину поговорить о своих ребятах, и тогда Володя предложил ему организовать самостоятельную студию с любым количеством учеников. Кобрин согласился стать там преподавателем, но с условием, что в студию будет принята его семерка. Через месяц Смагулов решил все проблемы. Институт повышения квалификации киноработников предоставил свое общежитие, учебные площади и стипендию студентам и даже взял на себя обязательства всех трудоустроить после окончания. Таким образом заработала вторая параллельная кобринская группа. Правда, обучение в ней было рассчитано на два года, а не на пять лет, как во ВГИКе. Кстати, Николай Широкий, который стал потом незаменимым компьютерным аниматором Кобрина, из этой второй группы.
Н. Широкий: Я на двойку написал сочинение и был так потрясен, что вообще не хотел идти во ВГИК. И фильмов Кобрина я тогда не видел. Но моя жена Галя посмотрела странную передачу по телевизору и сказала, что это именно тот человек, который мне нужен. После разговора с Кобриным я готов был прийти куда угодно, лишь бы учиться у него. Я стал тринадцатым в группе Смагулова, успешно закончил обучение, стал работать и одныжды случайно на улице встретил Ольгу, жену Владимира Михайловича. Она меня пригласила в гости. Я пришел к ним и так там и остался.
М.К.: Ролан Быков дал нам денег, и мы наконец-таки смогли закупить нужную киноаппаратуру. Впервые за многие годы у нас появилась своя техника. Я, в счастливом безумии, обходил все киноотделы в Москве, которые к тому времени рассыпались на глазах. Мы закупили огромное количество старой кинотехники. Даже приобрели собственный мультстанок. В Фонде пообещали выделить нам личный автомобиль, современную аппаратуру и половину первого этажа здания на Чистых прудах, где сейчас находится ресторан «Ностальгия». Мы даже чертежи нарисовали будущего царства нашей школы-студии.
А потом Быков предложил нам уйти с «Центрнаучфильма» и перейти работать в Фонд. Володя сперва согласился, оператор Валера Иванов и художник Вячеслав Бузков пошли бы за ним куда угодно, но я, как самый трусливый и осторожный, сказал, что с «Центрнаучфильма» не уйду. Тогда и Быкову, и нам пришлось пойти на взаимные компромиссы. Но чутье не подвело. Если бы мы тогда целиком оказались во власти команды Фонда — не уверен, дожили бы мы, как студия, все вместе до сегодняшнего дня.
С каждым фильмом финансирование становилось все меньше и меньше, а потом вообще прекратилось. Правда, деньги продолжали поступать на поддержку студенческой группы. Для нас это было самым главным. Володю меньше всего волновала зарплата. Именно в это время стала образовываться лаборатория Кобрина у него в доме. Его жена Ольга, удивительная женщина, смогла дать ему тот дом, о котором он мечтал всю жизнь. И вот в Свиблово, в маленькую двухкомнатную квартирку, стало собираться всевозможное кино-, видео- и компьютерное оборудование. Володя понял необходимость самостоятельности. Он больше не хотел ни от кого зависеть. На собственные деньги мы покупали самую примитивную технику. Первая наша видеокамера была черно-белой. Обычно такие камеры используют для выслеживания жуликов в магазинах самообслуживания. Мы приобрели советский видеомагнитофон VHS и школьные компьютеры.
Н.Ш.: 286 PC был нашей гордостью. Мы с Вадимом Кошкиным, моим однокурсником, сделали на нем пятиминутный фильм «Паразиты мозга». Там на экране что-то бегало и прыгало. Страшно вспоминать. Потом появился PC-XT, на котором полностью сделан фильм «Шаги в никуда». Сейчас в это трудно поверить. А «компьютерная графика» в лентах Кобрина, как теперь модно писать в титрах, началась с 386-го процессора, который использовали при создании комбинированных кадров.
— Какими программами вы могли пользоваться?
Н.Ш.: Самыми элементарными. Например, «Аниматором». С его помощью родился первый полностью компьютерный фильм Future Continuous. И тогда же возникла проблема перевода его на кинопленку.
— Действительно ли фильм звучит по-другому, если он переснят на кинопленку, или это просто была дань уважения Володи пленочному кино, с которым он проработал всю жизнь?
Н.Ш.: Это может показаться мистикой, но фильм, переснятый на пленку, действительно приобретает новое качество восприятия, по сравнению с видео- или компьютерным носителями. Причем, вероятно, происходит это на молекулярном уровне. Маленькие пиксели на мониторе компьютера конечны. А когда их как бы обволакивает эмульсия пленки, получается совершенно другая ткань, которая начинает пульсировать и жить. На экране возникают такие помощники, как свет, воздух, атмосфера пространства кадра. Сейчас появилась масса компьютерных программ, которые имитируют зерно пленки и дрожание изображения. Все это только имитация! Сама пленка, увы, привносит в изображение нечто волшебное. Она даже старит фильмы, как живые, и краски начинают приобретать красноватый оттенок старости. Словно седина на висках.
Первую пересъемку с компьютера на кинопленку сделали студенты Алексей Сеченов, Нормунд Лацис и Виталий Воробьев. Компьютерное разрешение было 320 і 200 — хуже, чем VHS. Программа «Аниматор» создавала свои помехи эффектом «скроллинга» — неким дрожанием изображения. Кроме того, у нас не было даже видеомашины, и обычно какие-то интересные кадры мы напрямую перегоняли через плату Targа-2000 на Betacam. Ребята предложили переснимать фильм покадрово с экрана монитора при помощи мультстанка на кинопленку. Причем пленка была совсем не Kodak, а отечественная. И, естественно, разница в разрешающей способности компьютерного и киноматериала была очень заметна. Но они этого и не прятали, а превратили недостатки в оригинальную стилистику фильма. Кобрин учил, что, если у вас нет сил сделать что-то невероятно реалистическое, не надо браться за непосильную задачу. Костыли всегда видны. Вынужденная «странность» изображения должна быть обыграна драматургически. Фильм Future Continuous был переснят на кинопленку именно этим способом.
— С какого монитора вы переснимали на кинопленку?
Н.Ш.: Первый наш монитор имел диагональ 15". Оператор Валерий Иванов покадрово щелкал на «Конвасе». 15-минутный фильм переснимали три дня.
Мы сделали 12 фильмов к 50-летию Победы для музея на Поклонной горе, где средствами полиэкрана, три на три, в двухминутном фильме старались показать один из периодов войны. Оттуда пришла и идея создания своеобразного видео-кино-полиэкрана. Скажем, разрешающая способность видео 720 і 576, а мы складываем друг с другом три изображения и получаем 2160 і 1718. Изображение такого качества можно практически адекватно переводить на кинопленку. Только для подобных комбинированных кадров необходимы другие объемы памяти, ведь нужно было бы делать два варианта фильма — видеовариант, чтобы иметь реальную картину динамики, и киновариант с реальным качеством картинки. Но такой памяти у нас, к сожалению, не было. И нет.
— А куда делась ваша кинотехника, на которой вы работали в Фонде Р. Быкова?
М.К.: Там и осталась. Она принадлежала Фонду. Мы с содроганием вспоминаем тот день, когда ребята защитили дипломы. Наша школа-студия на Чистых прудах умерла. Ее в буквальном смысле слова разрушили. Даже разломали мультстанок, которым мы так гордились и так любовно восстанавливали. Его выкинули на помойку, так как нужно было освободить помещение. Юрий Борисович Норштейн плакал. Но когда был вечер памяти Р. А. Быкова, почтить его память пришли все ребята того выпуска, потому что, несмотря ни на что, без Ролана Анатольевича их, как состоявшихся кинематографистов, просто не было бы.
К своеобразному Кобрину у очень многих его коллег было весьма своеобразное отношение. «Ну, кого Кобрин может воспитать? Таких же, как он сам, маленьких Кобриных.» Во ВГИКе на защите дипломов все ученики Кобрина получили пятерки. Среди работ были и музыкальные клипы, и документальные фильмы, компьютерная и рисованная мультипликация. Эти ленты, как отметили члены приемной комиссии, объединял высокий уровень отношения ребят к профессии.
В результате ВГИК уговорил Кобрина набрать новую мастерскую. Так Володя стал работать у себя дома, на примитивной, но зато собственной технике. А потом, как это всегда было в нашей жизни, случилось новое чудо. Близилось столетие кино, и на телевидении запустили две большие программы: «Киномарафон» и «Век кино». Руководителем стал Кирилл Разлогов, продюсером Валерий Рузин, президент фирмы «Скип-фильм». Кирилл Разлогов, профессор, доктор искусствоведения, замечательный и очень чуткий кинокритик, настоял на том, чтобы оформление телеэфира поручили Кобрину. А Володя, в свою очередь, попросил, чтобы зарплату выплачивали аппаратурой, на которой и будет сделана эта работа. Так у нас появились видеомагнитофоны Betacam, относительно приличные PC 486, 100 и 160 Pentium и огромный телевизор с диагональю 140 см. Его использовали в качестве рир-проектора.
Н.Ш.: «Киномарафон» был отличной школой для студентов. К телезаставкам мы относились как к небольшим фильмам от 5 до 15 минут. И делали мы от 4 до 10 таких фильмов в месяц.
Владимир Михайлович всегда нам говорил: «Я не могу научить таланту. Единственное, чему я научился в жизни и чем могу поделиться — это умением выживать в невыносимых условиях. Снимать фильмы можно на всем. И если у меня отнимут кинопленку, я буду рисовать кадрики на туалетной бумаге».

Продолжение читайте в № 5 журнала "ТКТ" за 2000 год

... И сухой шорох снега на промерзшем московском сквере превращается в шелест разматываемой кинопленки, а жалобное завывание ветра в мерное поскрипывание проектора. И на меня из соседнего сугроба хитро смотрит знакомая гипсовая маска неандертальца, подмигивая пустыми глазницами: «Братьев по разуму надо искать не в Космосе, а на Земле. Пока еще есть время»

Обратно