Обратно

Орлов А.М.
Отличия восточного и западного миросозерцания и их влияние на экранные продукты

Общеизвестно, что многие фильмы, снятые на Востоке, специально адаптируются для Запада и выпускаются в американо-европейский прокат в особой версии, отличающейся от оригинальной. Отличаются цветовой настройкой электронные трубки телевизоров одной и той же модели, продающиеся в Азии и Европе. Восточные модели поведения и общения при деловых контактах с западными партнерами сглаживаются, искусственно подменяются более привычными для европейцев переходными формами или попросту заменяются на тщательно копируемые, общепринятые на Западе поведенческие шаблоны.
И это лишь то, что находится на поверхности, в «зоне контакта» Востока и Запада, в переходном от одного к другому культурном слое, состоящем из компромиссов, коллажей, синкретических образований и заимствований, зачастую напоминающих странных уродцев и несуразных монстров. Эту зону контакта также можно назвать интерфейсом — «промежуточным лицом», «посредником», реализующим сам контакт путём смягчения «языковой» разноприродности контактирующих сторон. А ведь существует еще и колоссальный массив культуры, находящийся вне «зоны контакта». Это тот Восток, с которым никогда не сталкивается Запад, и тот Запад, который никогда не привьётся на Востоке. И изучение этих зон — к примеру, в западной культуре тех, которые принципиально не адаптируются Востоком, — само по себе дало бы колоссальный очистительный эффект, позволив трезво оценить реальную жизнеспособность тех «социальных ростков», «кустов» и «деревьев», которые на самом деле не способны к естественному размножению и существуют за счет искусственного культивирования в рамках той или иной нации, страны, этноса, культурного слоя. Но это так, к слову.
Все это свидетельствует о крайне существенных отличиях Востока и Запада. В культурной парадигме принято различать Восток и Запад скорее как мировоззренческие, чем географические «полюса» культуры. Возможно, это разделение основано на простой и естественной жажде совершенства, необходимости иметь высокий идеал, высота которого определяется его отдаленностью — «за морями, за горами», желательно, за пределами физической досягаемости. Таким географическим идеалом для Индии, например, является север, то есть российская Сибирь, для исторической России — восток (страны дальневосточного региона, а со времени принятия христианства — Палестина, Иерусалим), для современной России — юг (теплые, жаркие страны у моря как аналог рая и, в частности, «райского», идеального отдыха).
Пожалуй, немаловажен и тот факт, что для индоевропейцев «Восток» является их прародиной и выступает в роли источника и хранителя изначальной культуры, обретающей таким образом статус «истинной» культуры.
Например, для славян в этом смысле протоязыком является санскрит, «коренным» эпосом — «Махабхарата», «библией» и источником сокровенной мудрости — «Бхагавадгита», а Индия оказывается материнской колыбелью.
Итак, в первом приближении Восток и Запад — это «родина» и «чужбина»: то есть «живая память как истинное, эталонное бытие» и «забвение своих корней»; освященная традицией «древность» и растерявшая изначальные знания, измельчавшая «современность», «отцы» и «дети» как «разумие» и «неразумие», как «зрелость» и «незрелость», как «гармония» и «дисгармония», «мудрость» и «глупость», «дух» и «тело», «Бог» и «безбожие», «культура» и «цивилизация», «восход» и «закат» (вспомним «Закат Европы» Шпенглера), «свобода» и «несвобода» и т.д.
Конечно, на самом деле ситуация сложнее и не столь полярно однозначна: ведь дети, перерастая своих родителей, зачастую превосходят их в тех свойствах, которые культивирует в них новая, не существовавшая ранее ситуация и образ жизни.
И тем не менее, исходя из сказанного выше можно сделать вывод, что имеются существенные, можно сказать, кардинальные различия в мироукладе и мировосприятии западного и восточного человека.
В самом общем виде, для наглядности это различие можно свести к различию между взрослым и подростком. Разумеется, они не абсолютны, а обладают большей или меньшей локальностью, или привязкой к определенному этносу, стране, социальному слою, касте и т.д.

Восток (слева) и Запад (справа)

Перечислим черты несходства.
Запад: культивирование «эго», самости, индивидуализма, социального одиночества. Жесткая система детерминации человека в социуме. Социальная, профессиональная, конфессиональная, эмоциональная, архитектурная и т.д. определенность и однозначность. Жесткая система жанров в искусстве (трагедия, драма, комедия), жесткие (и, по сути, малоэффективные, работающие на небольшом временном отрезке) механизмы очищения сознания с помощью художественного образа (катарсис).
Восток: ощущение себя слитым воедино с обществом и природой. Большая степень интегрированности личности в мир, что выражается в большей степени его приятия, то есть в более широком диапазоне восприятия мировых феноменов: звука и беззвучия, цвета и монохромности, движения и статики, пластики и ее отсутствия, формы и бесформенности, образа и безобразности, густоты и жижи, насыщенности и размытости, слова и немоты, красоты и уродства, угловатости и округлости, тяжести и легкости, телесности и духовности, и т.д.
Вследствие этого на Востоке не существует так называемых антагонистических, то есть взаимоисключающих антиномий, а противоположности гармонично сходятся и перетекают одна в другую (принцип взаимодополнения «инь» и «ян», мужского и женского, пассивного и активного, света и тьмы, и т.д.). Западная «революционность» выливается на Востоке в гармоничность.
Но то, что является гармонией для восточного человека, может резать западный глаз, ведь восточная киноэстетика более свободна, лабильна и универсальна, чем западная, втягивая в себя в качестве нормы многое из того, что на Западе уже ненормативно и считается недопустимым, некорректным, непристойным, постыдным, неприличным и т.п. (сошлюсь на фильмы корейца Ким Ки Дука, который воспринимается на Западе и в России как законченный авангардист, возмутитель спокойствия, будоражащий обывателя экстравагантными образами).
Например, в компьютерных фильмах-абстракциях японских режиссеров легко заметить ориентацию на предельно насыщенные цвета и свободное манипулирование всем спектром, что на Западе может считаться недопустимым цветовым разнобоем и безвкусицей.
В азиатских фильмах свободно монтируются планы разной крупности. Западное кино в этом плане гораздо более консервативно. Американские режиссеры буквально-таки учатся монтировать по-новому, специально отсматривая гонконгскую и японскую продукцию. Например, братья Вачовские, авторы нашумевшей «Матрицы», спокойно говорят в своих интервью о заимствованиях из японских аниме как о прекрасной и очень ценной школе. В российских фильмах почти не встречается сверхкрупных планов и редки крупные планы. Это можно считать показателем внутренней несвободы и наличия определенных комплексов.
Неожиданные спонтанные переходы от спокойных, плавных движений к резкой, угловатой пластике характерны для «дзэн» и «чань» ; в западной кинокультуре такая свобода соединения крайностей считается внежанровой сумятицей, недопустимым смешением и встречается довольно редко, зато, наоборот, жанровая сетка предусматривает жесткое разделение на «резкое» (клипы) и «плавное» кино.
На Западе полярные структуры являются общепринятыми (любовь/ненависть, «красные»/«белые», «свои»/«чужие», да/нет, и т.п.), что является чертой незрелого, подросткового сознания (ср. с Россией, в этом смысле, к сожалению, то и дело оказывающейся преемницей Запада).
На Востоке жизнь воспринимается как «срединный путь», принципиально избегающий крайностей, но не за счет их исключения либо намеренного игнорирования и социального либо индивидуального умолчания, а за счет их своеобразного психологического сглаживания в результате включения всех возможных крайностей в понятие «нормы жизни» и возникающей вследствие этого внутренней подготовленности, адаптированности к любым ситуациям. Из-за этого из жизни уходит ощущение трагизма и драматизма бытия (что особенно типично для буддизма).
Многие восточные фильмы воспринимаются на Западе как «несерьезные», как комедии (например, фильмы Джеки Чана), однако для самих «азиатов» таковыми они, как правило, не являются. Почему? На Востоке в жизни резко возрастает игровой момент: еще бы, ведь весь мир — по понятиям индуизма — есть результат божественной игры. А значит, игра — один из наиболее оптимальных модусов поведения и жизненной стратегии. Играя, человек уподобляется богам. На Западе, наоборот, идеалом является «серьезное» отношение к жизни, комедия здесь — жанр «несерьезный», развлекательный, не имеющий экзистенциальной ценности (сравни с этим, к примеру, позицию селекционеров Московского международного кинофестиваля, которые ежегодно игнорируют комедии, принципиально считая этот жанр «низким» и, соответственно, недостойным быть отобранным на «высокий» конкурс).
Многослойный монтаж можно связать с многослойностью картины мира. Понятно, насколько сложно использовать этот вроде бы чисто технический прием там, где мир представляется плоским, одномерным — например, в ситуации идейного господства материалистических представлений. Ни зеркальные образы (мировой символ чистоты сознания), ни полупрозрачные «астральные» тонкие тела, ни даже самые примитивные проявления паранормальности в компьютерной эстетике невозможны без элементарной веры в «потусторонний мир». Лишь на первый взгляд кажется, что технология никак не связана с идеологией, с мировоззрением. На самом деле, нет вещей более взаимосвязанных. И, может быть, именно отсутствием надлежащих представлений о мироздании, духовной незрелостью вызвано практически полное отсутствие в России глубоких и своеобразных художников и режиссеров компьютерной графики и анимации?

Отношение к эмоциональной сфере
Запад: культ чувства, переживания, то есть проработка плана души. Неосознанность представлений о катарсисе. Видеоигра как средство для эмоционального выхлопа.
Восток: понимание направления развития эмоционально-чувственной сферы: от страсти к бесстрастию. Компьютограф и кино сознательно используются как одна из технологий очищения. Сознательная ориентация экранных продуктов на психотехническое воздействие. Манипулирование силой эмоции. Использование мгновенных образов и стробоскопов. Трансляция образа на уровне бессознания.

Где-то в России.

Отношение к времени
Запад: время считается объективной данностью и становится культом. Сознание, привязанное ко времени, начинает быстро стариться и старить организм человека, который превращается в раба времени. Миф об «историческом» времени заменяет подлинную историю — историю эволюции духа, познающего себя и возвращающегося к первоначалу. Узость бытовых представлений о времени, составляющих основу экранной культуры Запада, делает кинематограф рассказчиком бесконечных повествовательных историй. Культ однонаправленного линейного потока времени человеческой жизни создаёт культ классической драматургии в экранной культуре. Тот, в свою очередь, соответствует сосредоточенности на жизненных задачах текущего воплощения.
Восток: понимание времени как психического феномена. Субъективность времени. Привязка времени к состояниям сознания конкретного персонажа. Искусство не привязывает человека к земным реалиям, а выбрасывает его за их пределы — в мир иной, ставя задачи чисто духовного плана. Рапиды как аналоги измененного состояния сознания. Воспроизведение западных монтажных построений без заимствования западной философии, как сознательная стилизация.

Отношение к пространству
Специфика Востока — представление об изначальной пустоте (санскр. шунья) и «пустотные» построения мизансцен кадра в работах восточных режиссеров, что крайне редко встречается в картинах ведущих мастеров Запада (Антониони, Тарковский, Сокуров).

Отношение к цвету
Россия — ограниченность цветовой палитры; различение черно-белого (как нецветного) и цветного кино; в Японии черное, белое, серое осознаются как цвета, нецветного кино не существует, мир тотально цветной, нормативы резко расширены, огромное количество терминов для передачи различных цветовых оттенков.

Обратно