Телевидение надо смотреть. Просто включать этот проклятый ящик и шарить по каналам, время от времени натыкаясь на подлинные шедевры. Впрочем так, вслепую, искать их на канале «Культура» мне пришлось только с начала прошлого года, когда их почему-то перестали указывать даже в самой подробной телепрограмме, хотя в прошлом они в ней еще значились.
Но почему же так смутно изображение, почему не слишком уж хорошо проработаны лица и фигуры, да и фон в этом смысле тоже подкачал? И только славная песня, один из замечательных шлягеров 1960-х, звучит на их фоне четко, как и звучала когда-то из динамика переносного транзисторного двухдиапазонного радиоприемника «Альпинист».
Да потому что все это никогда не предназначалось для показа многомиллионной аудитории. Все это делалось для себя, для своих близких, и может быть в самую последнюю очередь, на уровне подсознания предполагалось, что домашняя восьмимиллиметровая камера фиксирует эти светотени для истории.
Все это — именно «Личные воспоминания о большой жизни», многосотсерийный цикл, собранный Юрием Агаповым и Павлом Стрельниковым из материалов, снимавшихся широкими массами советских кинолюбителей на узкую 8-мм пленку, выпуск которой был прекращен ровнехонько в том самом 1991 году, когда эпоха «большой жизни» была окончательно списана в область мифа.
Конечно, тут же вспоминается сделанный по аналогичной технологии фильм «Монолог. Частные хроники» Виталия Манского. Но Манский соединил множество кинолюбительских материалов в один придуманный типовой сюжет жизни советского человека. А «Личные воспоминания...» каждый раз не выходят за пределы материалов каждого из архивов. У Манского действует один герой — это своеобразная исповедь сына века, в «Личных воспоминанияхѕ» количество персонажей, таких же, впрочем, безымянных, как и у Манского, приближается к эпическому.
Вообще-то говоря, личного для нашего человека в той жизни было очень немного. Но для того, чтобы оттенить индивидуальность каждого сюжета, авторами придуман блестящий ход — каждый сюжет монтируется под какой-нибудь шлягер того времени, и это соединение дало замечательные юмористические результаты. По сути дела, в каждом из таких клипов восстанавливался фон, на котором они звучали, и современное, клиповое начало смогло таким образом подчинить себе даже тот визуальный материал, который был создан тогда, когда и слова-то «клип» никто не знал.
И песня с припевом «ча-ча-ча» звучит, сопровождая изображение грузинского застолья, и «поставленный» на этот припев крупный план граненого стакана не дает усомниться в том, что содержит он именно напиток, известный под названием «чача».
Вид турбазы и отдыхающих, бодро размахивающих веслами, практически идеально совпадает с песней «Лодочка», та самая, которая плыла и качалась в «Верных друзьях» 1954 года.
Под «На границе тучи ходят хмуро» идут съемки в танковом училище, где было, судя по всему, что-то вроде «дня открытых дверей» , когда наши танки демонстративно делали все, что им и было положено за последние 60 лет.
Мастеровитый дядька, вечно ковыряющийся под капотом вроде бы «Запорожца», абсолютно достоверно появляется из воспоминаний под задушевное «Я работаю волшебником» в исполнении Марка Бернеса, поскольку заставить работать наши автомобили тех времен могло только чудо.
Картинка и текст то совпадают почти идеально, как опять же только в бог знает как сохранившихся съемках юбилея какого-то, разумеется, секретного института, где действительно в основном «делали ракеты» , а в момент съемки «выпивали по триста», правда африканца там что-то было не очень заметно, то расходятся под кукинское «А я еду за туманом» , способное до сих пор сопровождать любое движение по поверхности нашей земли.
Сейчас царит «технологическое телевидение» , в котором одна идея тянется из программы в программу от начала до конца сезона. А тут — творческая работа видна в каждой пятиминутке.
— А как начиналась эта работа?
— Ю. Агапов: У продюсера Виктора Белякова после работы с Виталием Манским на фильме «Монолог. Частные хроники» оставался небольшой задел. Мы сделали из него «пилот», отдали на канал «Культура» , и его там сразу запустили. Сбор материала организовали Виктор Беляков и Сергей Гордиенко. Мы же в конце наших роликов давали «адресные» планы «Создадим архив времени» и телефоны. И пленку нам стали приносить просто чемоданами.
— Эта эпоха «советского домашнего кино» началась, кажется, в 1958 году. А на Западе, например, во Франции фирма «Патэ», «домашние» камеры начали выпускать почти одновременно с профессиональными, то есть там домашнее кино развивалось параллельно с «большим», а у нас — отстало на шестьдесят лет. Я помню, как в 1960-х годах в журнале «Наука и жизнь» известный режиссер Лев Рошаль вел раздел «Клуб кинолюбителей», и его все время волновала одна только проблема — как в «8 миллиметров» «засунуть» звук.
— Ю. Агапов: Все 8-мм камеры стояли на учете в КГБ. Но и до того были кинолюбители, которые, не имея кинообразования, еще в 1910-20-х годах снимали на 35 мм свое кино. Недавно мы делали фильм к юбилею А. Н. Туполева, и я просмотрел около четырнадцати часов его съемок на 35 мм. В 1930-х годах он ездил в Америку и снял там просто обалденные материалы — Америка 1930-х годов глазами советского туриста. Но на самом деле камера у него была «шпионская», и все материалы отправлялись «куда следует» и там прорабатывались, и только часть, где сам он снят с женой или с друзьями, возвращалась Туполеву. Но в основном это были съемки самолетов, которые строились в Америке, какие-то «зоны» с промышленными объектами. Очень много съемок американских людей. Все это снято очень четко и тщательно. Разведчиком его, наверное, трудно назвать, потому что он все-таки был инженером, но его любовь к кино была видна в том, как он держит камеру, как он держит кадр, снимая «с плеча» даже на корабле в качку. Я бы назвал А. Н. Туполева одним из первых наших кинолюбителей.
Когда ты «почувствуешь» материал собственными руками, когда стараешься вытащить из него самую изюминку, тогда и музыку отбираешь так же тщательно. Слушаешь все подряд и по интуиции отбираешь — это не подходит, а в этом есть что-то — отложили в сторону и называем его, допустим, «Отдых на природе» , а потом посмотрим, куда его пристроить. Мы даже песни называли по-своему — вот это на детей похоже, назовем его «Детские игрушки», и писали себе уже не название песни, а эту тему. Иногда это не совпадало по времени. Люди снимали в 1965 году, а песня вышла в 1967-м, но мы оставляли этот сдвиг, потому что самым главным было передать эмоциональное чувство этих людей.
Мне больше всего нравятся последние клипы, которые я сделал с песнями Гребенщикова, потому что там есть абсолютное попадание в конец 1980-х годов. Я помню и тот великолепный материал, когда парень танцевал на крыше гостиницы «Космос» , и я, смотря его в первый раз, испугался — камера дернулась, и возникло такое ощущение, что он упал вниз; он и сделан у нас под песню из фильма «Высота» . Но люди тогда поднимались на крышу, чтобы уединиться, оторваться от этой земли. А через десять лет будут делать видеоклипы из домашнего видео на наши дурацкие песни.
Мы прочувствовали это время, и относились к этому материалу как к профессиональному. Мы вытягивали его и по картинке, и по цвету, и по драматургии, старались брать те планы, которые соответствовали стандартам кинематографа. Мы к этим любителям относились, как к профессионалам. И это положило начало всей передаче. И, если бы мы себя так не обманули, ничего не получилось бы, передачи бы не было. Технически это было очень сложно, потому что многое нам могли списать в брак, и шумы, и визуальный мусор. Мы все это пытались выровнять теми средствами, которые были у нас в 1998-1999-м годах, а средства были тогда не очень большие. Но, тем не менее, когда мы убедили канал, что технический брак это не самое серьезное, что может быть в жизни, нам пошли навстречу.
— Но существуют современные технологии, которые позволяют вытянуть любое изображение по четкости. Вы не пошли на это, потому что было слишком дорого или по принципиальным творческим соображениям?
— Ю. Агапов: Никакая студия не смогла бы вытянуть такое изображение на достаточно четкий уровень, даже американская. Вот сделали мы триста с лишним клипов по четыре минуты — получается тысяча двести минут. А технология улучшения качества стоит от полутора до четырех тысяч минута. Но ведь когда появилась фотография, все решили — а зачем так четко рисовать?
Любительские съемки тоже никому не помешают. Зачем доводить их до уровня идеального кадра? Каждый подрыв, каждый шум — это слой времени — все, что относится к кинопленке, а сейчас уже и к видео, и к цифре. Я думаю, что машину времени построить нереально, потому что времени как такового не существует. Мы можем ощутить себя в реальном времени, любая секунда которого уже уходит в прошлое. А будущего нет, потому что мы не знаем его. Но, когда я думал о времени, я понял, что такое «дежа вю» . Оказалось, что это секунда во времени, которая опережает нас. И у нас, у киношников, это может быть даже не секунда, а двадцать четыре кадра. Но это, даже и не секунда, а что-то меньшее. Все, что ты видишь, это-то и есть вес времени, который загружает твою память. Вес времени, вес жизни.
— Во всех этих съемках присутствует своеобразная эстетика восьмимиллиметрового кино, не предназначавшегося для широкого показа. Люди чувствовали себя актерами, но такого закрытого кино, «для себя» . Три типа съемок: домашние, «тридцатипятимиллиметровые» и бетакамовские сочетались и в фильме «Макароны по-флотски» об адмирале Головко и его жене, где были собраны и домашние съемки, и современные съемки на BETACAM, и военная хроника. И в каждом типе съемки мы видим три типа поведения людей перед камерой. Потому что, вероятно, время диктует это самоощущение снимающихся через различные типы техники.
— П. Стрельников: Для меня остается загадкой, почему люди ведут себя в этих разных ситуациях немножко по-разному. Камера 8 мм, она «необязательна», и перед ней ты можешь оставаться вроде бы самим собойѕ А 35 мм, это «обязательно», это «для всех», это «для страны», «для истории»ѕ И в результате традиционного монтажа на 35-мм официальных пленках всегда возникает парадный портрет. Если их немножко по-другому перемонтировать, то можно «включить» «эффект 8 мм». Тарковский говорил, что «труба с квадратом не монтируется», и при монтаже нужно всегда искать ситуацию, когда из 35 мм ты можешь взять то, что официальная хроника, официальное кино обычно выкидывают, и это есть, образно говоря, «переход на 8 мм».
Впервые 8-мм пленки ORWO и Kodak, камеры и проекторы Elma стали привозить из Германии в 1952-53 гг., а наши только в 1956-57 гг. наладили выпуск своей пленки. И где-то с 1959 г. это «пошло в народ» . И фактически некоторые архивы, допустим Бахтиных, это тридцать лет их жизни. Бахтин-старший начинал снимать еще до знакомства со своей женой в 1962 г. Потом они встретились, у них родились дети. Дети выросли и стали сниматьѕ О такой семье можно было бы сделать целый фильм и утереть им нос Западу. Это было бы просто олицетворение правильного быта советского человека. У Бахтиных сняты шикарные кадры еще в 1950-е гг., где они идут по Красной площади и смотрят на витрины ГУМа, а там стоят манекены.
А пленки в камере было только на три минуты. И кинолюбители старались выбирать самое, на их взгляд, важное. Потому что снимали-то они все, но есть такие моменты, которых я не видал в постановочном, да и в документальном кино. Поэтому общий тезис таков — кинолюбители снимали как бы «изнанку» официальной хроники. Две стороны одной медали — существует время официальной хроники, а, с другой стороны, люди жили в это же время «в себе», «сами собой» . Допустим, есть официальный парад на Красной площади, снятый в 1967 г., есть демонстрация, снятая М. Хуциевым в «Заставе Ильича» , а еще есть кинолюбители, которые снимали в это же время то, чего ни у Хуциева, ни в официальной хронике не было. Вот это и есть как бы «совершенное» или «несовершенное» время.
Кинопленка, это машина времени, и кинолюбительская пленка — машина другого времени, не времени официальных архивов, потому что она фиксировала те детали, которые официальная кинохроника не снимала. Когда мы смотрим наши ролики не с видео, а с пленки, потому что пленка обладает тем зерном, которое проецируется сначала на экран, а потом отражается на нас, мы становимся немножко другими. Свет лампы от проектора делает нас немножко другими, когда его лучи отражаются от экрана, проходя через пленку. Вот, наверное, в чем смысл уходящего в историю домашнего проектора.
— Кстати, у вас в заставке взлетает баллистическая ракета. Это же все было строго запрещено снимать на любительские камеры.
— П. Стрельников: Сохранились, между прочим, и уникальные кадры отдыха так называемых «секретных физиков» , которых нельзя было снимать даже дома. А эту ракету снимал генерал, а генерал мог снимать все, что угодно. Я на этом материале сделал клип «Мы — дети Галактики». Кстати, нам «Культура» закрыла клип «Белые розы», сказав, что песня пошлая. Но она ложится на картинку и дает ощущение такого же пошлого времени.
— Песня-то, действительно, пошлая. Но как подбирались эти шлягеры под изображение? Мы сейчас можем сказать, что сделаны 300 клипов на мелодии, сочиненные в 1960-70 гг., когда о клипах никто и не думал.
— П. Стрельников: Когда я смотрел немой материал при сгонке этих 8 мм на видео, у меня внутри уже рождалась какая-то мелодия, и я ее как бы записывал, сразу подбирая песни.
— 23 ноября 2002 г. был показан выпуск со школьными съемками, и было написано, что это 1956 г. Там звучала песня про учителя, кстати, написанная в 1969 году для фильма «Доживем до понедельника»; но звучит там только музыка Кирилла Молчанова, а текста нет. Две эпохи таким образом сталкиваются — музыка 1969 г., а по фактуре там девушки в длинных платьях образца 1956 г., которые ведут себя, как персонажи «Весны на Заречной улице» или «Друг мой, Колька!», почти не замечая при этом камерыѕКто это снял в 1956 г.? У меня было ощущение, что по планам, по ракурсам это не бытовые съемки, а пробы игрового фильма. Может быть, это снималось не в 1956 г., а позднее?
– П. Стрельников: Это были абсолютно реальные съемки, какая-то «разборка» на комсомольском собрании. Когда я взял этот материал, я решил, что нужно подвести его к классическому сюжету, и «автоматом» придумал что-то из 1950-х гг. Виноват, наверное, монтаж. Я мог себе представить школу 1956 г. только по фильму «Весна на Заречной улице». Видимо, перед тем, как идти на съемку в класс, а классы были тогда раздельные, о чем молодые люди уже не знают, этот кинолюбитель проводил инструктаж. Он договаривался, как будет снимать. И там уже было то, что потом стала делать Динара Асанова, когда профессиональные актеры стали забывать о камере.

Обратно