Ермакова Е.Ю. «Трэш» в конце туннеля

Ермакова Е.Ю.
«Трэш» в конце туннеля
(сокращенный вариант)

На XXV ММКФ было показано около 200 фильмов 16 фестивальных программ в 9 кинотеатрах столицы. Конкурсная программа состояла из 19 фильмов, 3 из которых — отечественные. Организаторами фестиваля выступили: Правительство РФ, Правительство Москвы, Министерство культуры РФ (Служба кинематографии), Союз кинематографистов России, Дирекция ММКФ. В каталоге можно обнаружить более 20 информационных и официальных спонсоров. Тем не менее, пресса заранее оповещала, что фестиваль будет более чем скромным; отборочная комиссия начала свою работу лишь в апреле, а традиционный кинорынок отсутствовал. П. Шепотиник, директор по связям с общественностью XXV ММКФ, в одном из интервью заявил, что «за счет кинорынка решили секвестировать расходы на фестиваль».
В этих трудных условиях нужен был нестандартный ход, который бы задал тон всему происходящему впоследствии. И его нашли! На открытии фестиваля был показан конкурсный фильм режиссера А.Учителя «Прогулка» (Санкт-Петербург, ТПО «РОК»). Начнем и мы свои фестивальные...

...прогулки в кинопространстве
Сказать, что операторы-постановщики Ю. Клименко и П. Костомаров виртуозно сняли фильм в эстетике документального телевизионного кино цифровой камерой Sony, значит ничего не сказать. На самом деле премьерным показом на открытии фестиваля своего малобюджетного фильма они заявили о приходе эстетики «трэша» в отечественный кинематограф. Раньше всеми нами чтимое ОТК подобный эксперимент над качеством изображения фильма для «большого» проката сочло бы просто производственным браком и издевательством над зрителями. Сегодня это поиски нового киноязыка, позволяющие полное погружение в мир замысла авторов при помощи новых технологий.
— Я всю жизнь мечтал снять весь фильм 8-мм камерой — объясняет Ю. Клименко. — Эта легкая, удобная техника дает возможность оператору свободно двигаться в пространстве и не привязываться к штативу, к рельсам, к другой вспомогательной операторской технике. Камеру можно носить на руках, ходить и даже бегать с ней, менять как угодно ракурсы. Драматургия фильма «Прогулка» требовала определенной съемки. Например, первые двадцать минут экранного времени — знакомство с главной героиней и городом. И камера становится главным свидетелем, наблюдателем, героем.

На открытии XXV ММКФ Н. Михалков и Ю. Лужков

— Ваш фильм начинается и заканчивается эпизодами, снятыми на обычную 35-мм пленку. В них — реальный мир героини, а телеизображение, фактуру которого, как мне показалось, вы старались местами усилить, как бы переносит зрителя в мир игры, невольного детского наивного обмана, сказки, которую придумала для себя и двух своих спутников главная героиня. Драматургически прием оправдан. Но не беспокоила ли Вас как опытного кинооператора комфортность зрителя. Согласитесь, одно дело бежать по городу и собственными глазами наблюдать его жизнь в разных естественных ракурсах. Совсем другое — видеть на экране дергающуюся картинку, вглядываться в героев, скрывшихся за решетками и полупрозрачными стеклами. Это все настораживает...
— Я бы не стал смягчать — это раздражает! Но сюжет позволял пробиться через изображение. Вы совершенно правы: мы подчеркнули разницу кино- и телеизображения, чтобы зритель понял, что это не просто бракованный материал, а художественный прием.
Весь фильм снят ручной камерой. Мы даже отказались от стедикама. Попробовали снять со стедикама небольшой эпизод и пришли к выводу, что изображение получилось неестественным для нашей картины, слишком «киношным». А мне хотелось приблизить стилистику фильма к кинолюбительству, когда камера — невольный, подчас скрытый наблюдатель. Актер бежит, и камера бежит вместе с ним, спотыкается, непроизвольно уходит в сторону, иногда прячется за стеклянную витрину, за угол дома... Я пытался смотреть фильм как обыкновенный зритель, и мне показалось, что через какое-то время я вообще забыл о присутствии камеры, превратился в случайного наблюдателя.
— Фильм демонстрировался на фестивале на 35-мм пленке. Где осуществлялся перевод на кинопленку?
— Технология перегонки цифрового изображения на пленку отработана и выполняется практически везде одинаково. Но мы делали в Финляндии, потому что там дешевле.
— Вам как оператору старой школы хотелось бы еще что-нибудь снять на «цифру», или Вы все-таки предпочитаете пленку?
— Дело не в носителях, а в требованиях сюжета и драматургии фильма. Я считаю, что черно-белая пленка до сих пор остается полноценной технологией. Я бы не мог снять «Прогулку» 35-мм камерой. Но эмоций от работы с цифровой камерой у меня не было. Я относился к ней, как к инструменту, который мне необходим в данный момент. Если бы у меня был пленочный аппарат такого же размера, я бы снимал на пленку.

Кинооператор Ю. Клименко

Кстати сказать, фильм «Да будет воля божья» (реж. М. Салес, опер. Г. Хадба, Бразилия) — незамысловатая история девушки ди-джея MTV в Сан-Пауло, которая едет в Рио, чтобы взять интервью у ведущего поп-группы в трущобах, тоже имел мизерный бюджет в 600 тыс. евро, и именно поэтому снимался на цифровую камеру Sony mini DV. Думаю, что ни один международный фестиваль не включил бы его в конкурс из-за качества изображения. Чудес не бывает. Телевизионная цифровая камера дает контрастное, плоское, «полосатое», телевизионное изображение. И ценителей настоящего кино совсем не утешают слова режиссера, что в трущобах очень удобно снимать именно маленькой цифровой камерой, а также дешевле сделать цифровой монтаж и только после этого перевести на кинопленку. В титрах, правда, фигурирует загадочный лейбл «Brazil Digital Cinema». Но, как оказалось, аббревиатура BGS тоже шутка: это название бразильской ассоциации спорта. Так что в случае с бразильской лентой совершенно понятно, что телевизионная эстетика изображения — вынужденный маневр, а не художественный поиск. И авторы этого тоже не скрывают.
Так или иначе, «Прогулка», которой вначале пророчили чуть не первый приз, была полностью обойдена какими бы то ни было знаками внимания со стороны жюри.

Специальный приз достался дебютному фильму «Коктебель» (сцен. и реж. Б. Хлебников и А. Попогребский; опер. Ш. Беркеши R.G.C., Россия). Внимание, оказанное этому вояжу по просторам нашей необъятной Родины с элементами эксгибиционизма, лично для меня осталось полной загадкой. Когда в 2000 г. проект фильма не прошел конкурс на «гранд» национального немецкого Фонда, его неожиданно поддержало Министерство культуры РФ и выделило около 300 тыс. долл. Полный бюджет фильма в результате составил 500 тыс. долл., и через год съемки начались.
Ежегодный просмотр конкурсных программ ММКФ привел меня к мысли, что «ничегонехотение» главных героев и режиссера сегодня становится предметом философской концепции кинопроизведения, то есть само по себе превращается в своеобразный сюжет и драматургию. А значит, остается любоваться предметной средой во всех ее проявлениях. И это еще один пример того, как эстетика «трэша» отвоевывает себе почетное место в современной культуре.
На этом можно было бы закончить обзор «кинопрогулок», если бы не конкурсная мультипликационная фантазия «Петербург» (реж. И. Евтеева, опер. Г. Маранджян, «Ленфильм»). Надо сказать, что ранние работы И. Евтеевой 10 лет тому назад по праву занимали ведущее место среди произведений фестиваля «Третья реальность» (Санкт-Петербург), где во главу угла ставились визуальные эксперименты над совмещением видео, компьютерных и кинотехнологий. На ММКФ почти часовой кинокомпьютерный коллаж смотрелся несколько непривычно. Так и хотелось дождаться ответа на вопрос восьмилетнего мальчика из фильма своему папе, который «вогнал» в компьютер весь Петербург, его прошлое, настоящее и будущее:
— Папа, а зачем ты забрал чужие фильмы?
Наверное, чтобы заново живописать их черно-белые кадры. Здесь есть все: и «Пиковая дама» с О.Стриженовым, и «Маскарад» с Н. Мордвиновым, и «Шинель» с Р. Быковым; здесь появляются герои «СВД» и «Стачки», и конечно же, Петр I, блестяще сыгранный Н. Симоновым.
Мультипликационная прорисовка выполнена в живописной манере, где фактура мазка придает изображению объем и перспективу. Интересно созданы образы различных стихий. Водная стихия обрушивается на город гибельным наводнением. Стихии ветра и огня принимают человеческие обличия из переходных аноморфотных форм. Лошади, трансформируясь в трехмерном пространстве кадра, превращаются в огонь, люди — в воду. Действие фильма — красочная пляска масок, силуэтов, теней, которые могут то светиться, как маяки, то, как черные дыры, поглощать свет.
Этот фильм, как эксперимент в области компьютерной обработки киноизображения и своеобразной мультипликации, вполне мог бы стать украшением такого компьютерного фестиваля, как «Аниграф», лет пять тому назад. Но ставить фильм в конкурс нынешнего Московского фестиваля было, на мой взгляд, несколько опрометчиво, если только сознательно не выбирать путь, по которому «трэш-эстетика» так или иначе входит в мировой кинематограф. А это единственное новое, оригинальное направление, которое еще пока очень несмело начинает разрабатывать ММКФ. Думаю, недаром бессменный программный директор фестиваля К.Разлогов, в одном из интервью назвал XXV ММКФ переходным. Я попросила Кирилла Эмильевича прокомментировать это заявление:
— Мы как организаторы фестиваля за многие годы накопили некоторый опыт, как положительный, так и отрицательный. После встречи с членами жюри я утвердился во мнении, что настало время что-то менять. В этом году мы не смогли сделать ничего принципиально нового во многом из-за того, что начали работать над фестивальной программой только в апреле. Было не до изменений. Слава Богу, что мы вообще смогли «собрать» фестиваль. Но я думаю, что все службы, и отборочная комиссия в том числе, созрели для того, чтобы внести изменения и в структуру, и в отбор фильмов.
— Каких конкретно изменений требует ММКФ?
— Традиционно в конкурсную программу входят фильмы, которые достаточно трудно посмотреть в кинопрокате, но которые представляют тенденции мирового кино. Конкурс по-прежнему остается нашим слабым местом из-за конкуренции с другими фестивалями и из-за неразвитого российского кинорынка. Может быть, при реформе структуры конкурсной программы и системы отбора фильмов удастся как-то индивидуализировать конкурс. Но это очень сложный процесс.

О работах, принимавших участие в «Медиа Форуме» в этом году, вряд ли можно сказать что-то новое. Но для информации хочу отметить, что «Медиа Форум» был организован Центром культуры и искусства «МедиаАртЛаб», СК кинематографистов РФ и «Интерфестом», при поддержке АНО «Интерньюс», Немецкого культурного центра им. Гете, Британского Совета и ГЦСИ МК РФ. Названия программ говорят сами за себя: «Трэш: между халтурой и авангардом», «Кэмп продолжается: юмор и ниспровержение основ в фильмах и видео современных британских художников», «Небесный мусор», «Видео на задворках киноиндустрии», «Боди-арт со всех сторон». Но, как это ни странно, в, казалось бы, авангардных изобразительных экспериментах новое проявлялось не в тех или иных технологических приемах, а в психологическом подходе и трактовке авторов тех или иных явлений нашей жизни. Таким образом, «трэш» как изобразительная эстетика, в данном случае кино, расцвела в полную силу не в лабораториях безумных юнцов, а в мастерских маститых кинематографистов.

Джина Лолобриджида

Фанни Ардан

Стивен Сигал

Один из них — Питер Гринуэй, ведущий и самый смелый режиссер в использовании новейших электронных и цифровых технологий в кинематографе. Кажется, что он может превратить в киноискусство не только любую историю, но даже фразу, визуализировав ее и поместив на экран. Его новый, но уже приобретший мировую славу фильм «Чемоданы Тульса Люпера. Часть 1. История Моуба» (опер. Райнер Ван Бруммелен, Великобритания-Нидерланды, при участии России), был показан в программе «Гала-премьеры» и стал подлинным культурным событием ММКФ.
Правда, надо отметить, что эта лента уже демонстрировалась в конкурсе 56-го Международного кинофестиваля в Каннах. Грандиозный кинопроект планировался как некая культурная акция, включающая в себя 3 двухчасовые кинокартины, телесериал из 16 получасовых серий и веб-сайты. Пока на суд зрителей мастер представил первую часть своего шедевра. Всего в фильме будет занято 600 актеров, из которых 34 — наши соотечественники.
Пожалуй, никто в мировом кинематографе так мастерски и живописно не использует полиэкран. Неоднократно полотно экрана разбивается на 16–20 частей. Причем этот прием используется в самых неожиданных формах. То в каждом окошечке происходит своя жизнь, то в них появляется один и тот же герой, производящий разные движения, снятый в неожиданных ракурсах и позах, а то сквозь основную картинку наплывом проступает еще одно, два, три изображения. Таким образом, прием полиэкрана совмещается с многократной экспозицией. Изображение не просто разделяется на отдельные квадратики, но комбинируется по принципу слоеного пирога и «вырастает» башней в зрительный зал: собственно экран с экзотическим фоном; в нем экран поменьше, в котором происходит какое-то действие; внутри еще экран, может быть, с портретом героя... И на все это визуальное здание почти объемного изображения накладывается на просвет динамичная фигура главного персонажа. Честно говоря, в кино я такого еще не видела. Получается что-то среднее между видео-инсталляцией и умело созданным чисто кинематографическим спецэффектом. Причем режиссер вписывает эту световую «голограмму» в эмоциональный сюжет фильма. Кадр превращается в картину, где с художественной точки зрения важен каждый мазок. И тогда само действие фильма уходит на второй план. Эффект необязательности сюжета усиливается контрапунктом текста и изображения, которое становится самоценным.
Фильм «Дом 1000 трупов», прошедший в программе «Гала-премьеры», режиссера и известного рок-музыканта Роба Зомби можно было бы назвать достойным пропагандистом «трэш-эстетики» в большом кино и также достаточно изысканной поделкой из костей классики мирового кинематографа в жанре «ужасов». Более того, фильм бы, вероятно, приобрел некое самостоятельное звучание и жизнь, если бы не его гениальный предшественник — «Прирожденные убийцы» (реж. О. Стоун), ставший своеобразной экранизацией тех человеческих инстинктов и сущностей, которые так красноречиво описал маркиз Де Сад. В свою кунсткамеру Роб Зомби поместил практически все «открытия» Стоуна: идею об убийстве как единственно возможном естественном образе жизни некоторых человеческих особей; сюжет, который делит убийц на «прирожденных» и «потенциальных»; здесь есть и горе-писатель, мечтающий создать книгу о легендарном Докторе Сатане; есть компания молодых людей, жаждущих острых ощущений. Даже нетипичный для классического «хоррора» прием — неизбежная смерть жертвы — тоже позаимствован у Стоуна. Нет одного — правды жизни, которую не подменяет, а подтверждает настоящий «трэш».
В «Доме 1000 трупов», к сожалению, чувствуется слабая работа режиссера. Как рок-музыкант, Роб Зомби, наверное, виртуоз. Да и клипмейкер неплохой. Чего стоит изысканный монтаж клипов в стиле МТV, утрированная крупнозернистость вирированного до черно-белого телевизионного изображения и художественное измывательство над музыкальными произведениями Оззи Осборна, Томми Ли, Алистера Кроули: меняются их темп и ритм, а то и просто они прокручиваются задом наперед. Для эстетики «трэша» все это, наверное, гениально, но для настоящего кинематографа нужны и другие таланты.
Зато фильм, на мой взгляд, позволил обозначить интересный психологический эффект, который далеко не всегда учитывают создатели «хорроров». Любой перебор, как в искусстве, так и в жизни, вызывает в человеческом восприятии обратную реакцию. Так произошло и при просмотре «Дома 1000 трупов». В кульминационный момент садизма, когда издевательства достигают своего апогея, и с отца одной из героинь сдирают кожу для того, чтобы потом аккуратно надеть ее на себя и предстать в таком обличии перед дочкой, зал дружно разражается гомерическим хохотом. Защитная реакция? Может быть. Но мне все же показалось, что зритель просто устал от игры в ужасы, которые, как ни странно, не пугали и даже не вызывали омерзения, а из-за своей похожести и ненатуральной маниакальной жестокости просто становились скучными. Гиперреализм опасен. Своей чрезмерностью он изначально задает очень высокую планку ненатуральности происходящего, которая по ходу фильма, должна все время подниматься, то есть приносить зрителям эмоции по возрастающей. Как только начинается повтор или спад — зритель незамедлительно реагирует потерей интереса или смехом. На ММКФ показали сокращенный, отрецензированный вариант, но, думаю, что полная версия ничуть не лучше.
Эстетика «трэша» как прием киноискусства в полной мере проявилась, как это ни парадоксально, и в конкурсном фильме «Спасти зеленую планету» (реж. Чан Чжун Хван, опер. Ген-Пье Хон, Республика Корея), удостоенного приза «За лучшую режиссуру». Тоже дебют. Но первый полнометражный фильм режиссера Хвана, выпускника Корейской Киноакадемии, поражает безупречной целостностью сюжета, мастерской режиссурой, игрой актеров и классическим построением триллера, до конца интригующего зрителей.
Главный герой, с виду бесхитростный и наивный психопат Бен Гу, ловит пришельца с Андромеды, появившегося, чтобы разрушить или спасти Землю, и начинает его зверски мучить. Зритель вправе возмутиться таким поведением героя, но сразу же дается объяснение в виде опять-таки коллажного обращения к киноклассике. Вот обезьяна из «Космической одиссеи» (реж. С. Кубрик) иллюстрирует проявление гена агрессии, который присущ любому человеку. И дальше вереница образов: Ной и Всемирный потоп, капитан Немо, Хиросима, застенки фашистских концлагерей и прочие ужасы истории. И зритель даже начинает симпатизировать главному герою. А потом, как бы случайно, в кадре промелькнет человеческий череп в собачьей будке..

Канэто Синдо (Спец. приз за вклад в мировой кинематограф)

Мы все смеемся, иронизируем, говорим о насилии и садизме в кино, ищем причины и предугадываем следствия. А если серьезно, я попробовала вспомнить самые безобидные, традиционные фильмы XXV ММКФ.
«Божественный огонь» (реж. Мигель Эрмосо, опер. К. Саурес), вполне заслуженно получивший Гран-при фестиваля, «Золотого Георгия» за лучший фильм, выдержан в добрых традициях старого кино, несмотря на то, что его режиссер М. Эрмосо увлекался рекламой, основал свою производственную компанию, снял больше 700 рекламных роликов и документальных лент, а также поставил 8 фильмов для телевидения. В его фестивальном фильме есть интересный сюжет: история о «воскресшем», но потерявшем память поэте Гарсиа Лорке. Есть и ненавязчивое, корректное применение цифровых технологий для придания изображению некой ирреальности, связанной с духовными исканиями героев.
Японский фильм «Сова» легендарного режиссера Канэто Синдо (приз «За лучшую женскую роль» актрисы Синобу Отакэ) никак авангардным не назовешь. В 90 лет трудно менять привычки. К. Синдо — режиссер локального пространства. Места действия его фильмов всегда ограничены. Может быть, это обусловлено тем, что Япония занимает очень мало места на Земле. И главное здесь не пространство, а душа предметов, которая зависит от их расстановки в кадре. Как в японской икебане или в саду камней. Игра актеров подчеркивает живопись, изображение, а вглядываясь в мимику и жесты, мы постигаем пластику цветовой гаммы фильма. И в «Сове» убивают людей. В каждом эпизоде — по трупу. Для этого оператору Е. Миякэ не нужно ни пространства, ни особых технических ухищрений. Смерть, как и жизнь, естественна и практична.
В названии фильма «11’09'’01» («11 сентября») зашифрован хронометраж: продолжительность каждой из новел 11 мин 9 с и один кадр. Этот кинематографический проект, показанный в программе «8 1/2», состоит из 11 новелл, в которых режиссеры пытаются передать свои чувства и эмоции в момент теракта в США. Самира Махмальбаф, Клод Лелуш, Юсеф Шахин, Денис Танович, Идрисса Удраого, Кен Лоуч, Амос Гитай, Алехандро Гонсалес Иняриту, Мира Наир, Шон Пенн, Сехей Имамура. Разные страны, разные взгляды, а трагедии у всех одни и те же. «Священных войн не бывает», — говорит мудрая змея из японской новеллы.
На закрытии «Медиа Форума» выступал его арт-директор Алексей Исаев. По его словам, «трэш»-эстетика, весьма модная на Западе, позволяет омолаживать культуру, открывая в ней новые формы и технологии... А программа, представленная зрителю в этом сезоне, отличается предельной ироничностью авторов по отношению к реальности, форме и содержанию, а также к эстетике и технологии создания художественного произведения». Таким образом зритель должен был получить психологически-позитивный эффект от увиденного. Но чтобы зритель помнил, на каком свете он находится, приз «За трэш-идеологию» — ручную гранату — вручили В. Юрьеву за фильм «Russian Red» (Россия, г. Калининград, 2002 г.), в котором взрослый недоразвитый сын многократно повторяет слово «мама». Призовая граната «За треш-технологию» уехала в Канаду к Себастьяну Песо, снявшему фильм «Демократия» (2002 г.). Впечатляют монтаж и компьютерная обработка материала. Красивая прорисовка цветовых пятен треками осциллографа — это почти рукотворное творчество кино, примененное в эстетизации кровавых разгонов демонстраций.

Полный текст - в № 9 журнала "ТКТ" за 2003 год

Обратно