А.М.Орлов.
ТАРУСА-2001: фестиваль российской
анимации
(сокращенный
вариант)
С 8 по 12 февраля 2001 г. в
Тарусе прошел очередной Открытый
Российский фестиваль
анимационного кино (сайт фестиваля
— www.animator.ru).
Там было показано 120 работ, из них 55
анимационных авторских фильмов,
более 30 рекламных роликов и
видеоклипов с использованием
анимации и более
30 фильмов, сделанных детьми на
любительских студиях анимации. В
конкурсе приняли участие более
20 фильмов длительностью до 3 мин, 15
фильмов — до 5, 4 — до 10, 7 — до 30 мин,
и два полнометражных.
| Атмосфера фестиваля была приподнятая и светлая. В качестве гостя на фестиваль был приглашен оскаровский лауреат 2000 г., режиссер из Ярославля Александр Петров (о его фильме «Старик и море» мы писали в ТКТ № 1, 2000 г., с. 29-31). Он рассказал о позитивных сдвигах в своих творческих реалиях: губернатор Ярославля выделил ему под творческую мастерскую прекрасное здание в центре города — 5-этажную башню XVII в., из которой недавно выехал банк, до |  |
него там
располагалась
кинолаборатория, так что это
место исторически уже было
связано с кинопроизводством.
Приз «За лучший детский фильм»
получила кукольная картина
«Три сестры, которые
провалились в гору» (реж.
Екатерина Михайлова), снятая по
скандинавской сказке для
английского сериала «Лучшие
сказки мира». Приз «За самый человечный фильм» получила картина Алексея Дёмина «Кошки под дождем» — |
трогательная история о
старушке, которая помогала
бездомным кошкам. Приз «За
впечатляющее художественное
решение» был присужден
белорусскому фильму «Притча о
рождестве», реж. Ирина Кодюкова.
Фильм отчасти напоминает
грузинские средневековые фрески,
очень архаичные и в то же время
целостные и мощные по звучанию.
Развитие сюжета фильма достаточно
неожиданное. Архангел Гавриил
приходит с небес на землю, чтобы
благовествовать о рождении
будущего Мессии. Он волен выбрать
семью, где тот родится, и прежде
всего направляется к одному из
величайших царей. Но когда царь
узнаёт от Гавриила, что Мессия
власти над людьми предпочтёт
любовь и кротость, то умоляет
посланника смилостивиться над ним
и избавить от такого наследника.
Гавриил отправляется к одному из
богатейших людей на свете. Но когда
тот узнаёт, что мессия раздаст всё
его состояние во имя любви к людям,
богач просит Гавриила обойти его
дом стороной. Тогда Гавриил
приходит к бедняку. Но и бедняк не
желает подобной чести: «Мне надо
пахать и сеять, отдавать долги. У
меня и так много ртов в семье», —
объясняет он Гавриилу. Гавриил
обескуражен: кого же искать ему, в
чьей семье родится будущий
Спаситель? И тогда сам Бог
обращается к Гавриилу, объясняя
ему, что для Бога нет разницы между
властвующими и безвластными,
богатыми и бедными, а значит, нет и
самой проблемы выбора.
 Привет из Кисловодска» |
Гран-при получил
дипломный фильм «Привет из
Кисловодска» Дмитрия Геллера,
Екатеринбург. Его работа
оказалась очень показательной,
что касается преемственности
по отношению к лучшему
анимационному фильму мира
«Сказка сказок» Юрия
Норштейна, мастера, у которого
Дмитрий учился на Высших
сценарно-режиссерских курсах в
Москве. Фильмов такого уровня
не появлялось в России уже
много лет. В фильме преобладают чувственные, а не идейные моменты. Изложенная выше история вовсе не так ясна и очевидна, как я описал ее. Поэтому фильм воспринимается скорее как музыка и достаточно сложен для словесного изложения. |
Фильм насыщен яркими
изобразительными метафорами, в том
числе созданными с помощью двух- и
трехмерной компьютерной
графики.Главные герои изображены
схематичными фигурками, а всё их
окружение представлено с помощью
довоенных черно-белых фотографий.
Эти фотографии кружатся, танцуют,
перемещаются в пространстве. На
одной из них — вырезанный женский
силуэт. Именно этот вырез занимает
символичный женский персонаж.
Автор материала задал режиссеру
несколько вопросов:
— Откуда возникла идея фильма?
— Не знаю, я не задумывался над
этим. Может быть, из подсознания.
Мне нравятся старые фотографии. Я
просто искал лица, характерные для
предвоенного времени. Люди раньше
по-другому фотографировались. Это
было удовольствие дорогое и редкое.
Люди принимали особые позы,
обязательно смотрели в объектив.
Очень мало встречается бытовых
фотографий.
— Заложена ли в фильме
определенная история?
— Да, хотя на экране это слабо
ощущается.
— Ты довольно долго работал в
рекламе и поставил немало классных,
стильных роликов. Теперь ты занялся
авторской анимацией, а она, как
известно, денег не приносит. Каковы
твои дальнейшие планы?
— Я решил, что не вернусь к
рекламе. Попытаюсь найти работу,
связанную с видеоклипами. Реклама
— это очень хорошая школа, но здесь
очень мало ситуаций, когда
позволительно остаться с достойным
лицом. Мало таких заказов.
Приз «За волшебство» был присужден
Юрию Норштейну за заставку к
передаче «Спокойной ночи, малыши».
«Спокойной ночи,
малыши»
В области рекламы и видеоклипов приз был присужден Ивану Максимову «За верность себе». Все работы этого режиссера выполнены в узнаваемом, присущем ему стиле, которому он никогда не изменяет.
| . Пожалуй, главным героем фестиваля стал создатель и руководитель первой в России частной студии анимации — московской студии «Пилот» — Александр Татарский. На открытии настоящим сюрпризом стал 12-минутный ролик Татарского, озвученный музыкой, составленный из чернового и готового материала его незаконченного полнометражного фильма «Прибытие поезда». |  Работа Ивана Максимова «Люба» |
 Работа Ивана Максимова «Эта мелочь защитит обоих» |
Сюрпризом от украинской делегации на фестивале стал один из наиболее глубоких и проникновенных зарубежных мультфильмов, снятых в 2000 г., — картина «Отец и дочь», реж. Майкл Дюдок де Вит, Голландия. Единственный мотив, используемый в фильме, — проезд велосипедистов.
Сильное впечатление
произвели работы украинского
режиссера Александра Гуньковского,
который показал в информационной
программе свои фильмы и рекламу,
созданные за последние годы. Он
вышел на сцену, одетый весьма
эксцентрично: в белой манишке, во
фраке и с голыми ногами в клетчатых
шортах.
Его картины целиком обращены к
подсознанию. За ними ощущается
могучий и самобытный талант
мастера. Его последний фильм
называется «Зерно». Он поставил его
в качестве «разминки для пальцев»
перед настоящим серьезным проектом
после нескольких лет работы в
рекламе. С неба падает зерно.
Человек сажает его в землю и
усаживается рядом на стул ждать,
когда оно прорастет. Появляется
тонкий стебелёк. Поднимается ветер.
Чтобы ветер не сломал побег,
человек садится рядом с ним,
защищая от ветра, и обвязывает
стебель концом галстука, не снимая
его с шеи. Ветер стихает. Начинается
дождь. Побег становится огромным
раскидистым деревом. Его ветки
покрываются цветами
нежно-сиреневого цвета. На одной из
ветвей висит человек, вздёрнутый за
галстук.
А. Гуньковский использует
необычный квадратный формат кадра
с сильно округленными углами,
считая, что это идеальная форма для
его фильмов. Это крайне редкий
случай в кино — уход от стандартной
горизонтальной вытянутости
кадровой рамки, то есть
исчезновение привычной доминанты
горизонтальных построений. В этом
смысле его фильмы, образно говоря,
отрываются от поверхности земли,
при этом не имея и вертикальной
доминанты и оказываясь идеально
уравновешенными (на идее
равновесия и постоянного
чередования напряжения и
расслабления построен его
предыдущий фильм «Напруга»).
Александр Гуньковский
рассказывает о себе:
В 1993 году, проработав полгода на
студии «Укранимафильм» аниматором,
я одолжил денег, уехал в Польшу,
купил маленький магазинчик на
базаре, чтоб заниматься торговлей,
нанял работников. Приехал на студию
попрощаться. Тут мне в дирекции
студии говорят: «Гуньковский, не
уезжай!». Я говорю: «Деньги очень
нужны!» Они мне: «Хочешь быть
режиссером?» Естественно, я
загорелся и говорю: «Хочу»
 «Приключения в Изумрудном городе» |
— Я из города Николаева, родился в 1969 г. Отец — слесарь-монтажник, настройщик ракетных стендов, таких специалистов в Советском Союзе было всего три. Мама у меня — конструктор робототехники на военных кораблях. Родители — абсолютно обыкновенные люди. Мой старший брат — энциклопедических знаний человек. Откуда у него это, мне непонятно, я совсем не такой. Он в 1980-м году уехал в Киев, закончил биофак. У него была своя фирма, потом он писал диссертацию и, как все научные сотрудники, жил скромно. При этом он ездил на симпозиумы в Германию, Японию, Америку. В 1989 году я пошел по стопам брата, приехав в Киев. Поступил в Художественно-промышленный техникум, чтобы стать художником. Брат рисует на порядок лучше меня. |
У него просто железная
рука, и он меня в детстве немножко
учил.
Итоги. В целом программу
фестиваля можно смело назвать
итоговой: мультпродукция России,
Белоруссии и Украины за 2000 год,
показанная на фестивале, говорит о
явно намечающемся подъеме. Работы
стали чище и прозрачнее,
художественно значительнее и
разнообразнее. «Чернуха»
практически исчезла. Хотя следует
отметить относительную нехватку
полнометражных фильмов («Новые
бременские» (56 мин.) и «Приключения
в Изумрудном городе» (4 серии по 26
мин.)), однако следует учесть
немалые сроки производства этих
картин: на самом деле они
принадлежат не 2000-му, а, как минимум,
1998 году.
Полный текст - в № 4 журнала "ТКТ" за 2001 г.
Фестиваль «Лики
любви» :
о
технических достижениях
современного кино
(Тенденция к
антитехнологизму и её возможные
истоки в современном кино)
В январе 2001 г. в Московском Доме кино прошёл фестиваль «Лики любви». Он собрал фильмы, излагающие истории неординарной, необычной любви. Были представлены картины из России, Финляндии, Дании, Кореи, Ирана, Японии и др. стран. В большинстве своём это т. н. «арт-хаусные» картины, которые побывали на международных фестивалях и уже успели привлечь к себе внимание кинокритики.
Я посмотрел несколько фильмов, и
мне бросилась в глаза роднящая их
особенность, касающаяся характера
использования кинотехники. Все они
сняты более чем скромно, без всяких
операторских изысков и ухищрений,
едва ли не видеокамерой с руки.
Кажется, что операторы этих картин
поставили перед собой задачу
зафиксировать игру актеров и
натуру c использованием
минимальных технических средств и
при этом сделать это предельно
ненавязчиво и деликатно. Ни в одной
картине не использовались
съемочные краны или тележки-долли.
Более того, все картины снимались
на натуре, без использования
декораций и достроек, а похоже, и
без дополнительного света. При
этом, видимо, намеренно исключались
съемки в сложных и неблагоприятных
погодных условиях, а также в темное
и сумеречное время суток. Если бы не
цветная пленка, можно было
подумать, что фильмы сняты в те
давние времена, когда в
распоряжении оператора была лишь
съемочная камера и пленка с
довольно низкой чувствительностью.
В качестве примера приведу
иранский фильм «Джомех». Всё его
действие происходит в сельской
местности, где-то на высокогорье,
ранней весной. Стоят погожие
солнечные дни. Юноша-афганец и его
односельчанин средних лет,
приехавшие в Иран на заработки,
работают на небольшой частной
ферме, ухаживая за коровами. На
машине они ездят в соседнее село за
молоком. Фильм целиком состоит из
неспешной и подробной фиксации их
быта. Юноша-афганец влюблён в
молоденькую девушку — дочку
хозяина магазина, куда он ездит на
велосипеде за продуктами.
Постепенно мы узнаём его историю,
те подлинные причины, которые
заставили его покинуть Афганистан
и поселиться в Иране, заставили его
жить в чужой стране, среди чужих
людей. Это история любви к женщине,
которая намного старше его, и
остракизма со стороны окружающих
(прежде всего родителей и ближайших
родственников) в отношении его
чувства.
Более всего картина похожа на
документальное кинонаблюдение,
причем почти лишенное драматизма. В
конце фильма происходит
объяснение, парень получает отказ,
и всё идет дальше своим чередом.
Другой фильм — южно-корейский, с
названием «Остров». Среди
живописных холмов, поросших лесом,
расположено небольшое озеро с
несколькими плавучими домиками,
куда люди приезжают отдохнуть и
половить рыбу. За домиками
присматривает немая девушка,
живущая на берегу. На моторной
лодке она переправляет приезжих в
домики, привозит им продукты,
горячий чай во время ночной рыбной
ловли и не упускает случая
подзаработать, если кто-то из
приезжих не прочь поразвлечься с
ней.
Постепенно выясняется, что с этой
девушкой шутки плохи, что она
своенравна и имеет сильный волевой
характер, что она плавает как рыба и
при необходимости в два счета
способна утопить любого мужчину,
который окажется ей не по нраву.
В фильме достаточно
натуралистичных моментов, то есть
моментов чистой фиксации жизненных
проявлений, взятых без какой-либо
образной «обработки». По сути дела,
в таких моментах и находит
предельно законченное выражение
принцип документально точной
фиксации натуры. А это, в свою
очередь, не только не требует
никаких особых операторских
ухищрений и технических инноваций,
но, по большей части, как раз и
предполагает их категорическое
исключение.
Разумеется, это противоречит
общепринятым на Западе и, в
частности, в России представлениям
о том, что художник в процессе
творчества обязан переосмысливать
натуру, творя некую особую
реальность. Парадоксально, но
весьма вероятно, что для рядового
российского зрителя именно моменты
чистой фиксации реальности,
обнаженной правды жизни зачастую
оказываются наиболее шокирующими и
трудно переносимыми.
Отчасти причиной обращения к
натурализму в отдельных азиатских
и дальневосточных фильмах является
тот факт, что на Востоке
представления о телесности имеют
более подробный и откровенный
характер.
В этой связи стоит вспомнить о
возникшем в последние годы и на
Западе, в частности, в европейском
кино направлении под названием
«Догма», авторы которого
принципиально декларируют съемку
ручной камерой без дополнительного
света в естественных интерьерах,
мотивируя эту «технологическую
аскезу» задачей максимально
точного отражения реальности.
Один из последних фильмов этого
направления — уже дублированная
для нашего проката картина
датского режиссера Ларса фон
Триера «Танцующая в темноте», 2000 г.
Камера в отдельных эпизодах здесь
движется из стороны в сторону
настолько раскованно, что у многих
зрителей возникает головокружение
и тошнота подступает к горлу.
Качество съемки более чем скромное,
цвета блеклые, контрастность
невысокая. Но поскольку сюжет
переносит нас в 1950-е гг., всё это
выглядит как стилизация
изображения в духе «ретро».
Сюжет фильма точно отвечает
установке на точную фиксацию самой
обыденной, предельно ординарной
натуры: курносая дурнушка, впрочем,
не лишенная некоторого обаяния,
вместе со своим 13-летним сыном
эмигрировавшая из Чехии в США (ее
играет известная исландская певица
Бьорк, отличающаяся крайним
эксцентризмом поведения на сцене и
впервые снявшаяся в кино), работает
прессовщицей на фабрике. В
результате наследственной болезни
она постепенно слепнет и уже почти
ничего не видит.
Все заработанные деньги она
откладывает на глазную операцию
сыну, зная, что его тоже ожидает
слепота. Кажется, что камера точно
так же физиологично и ловко
«ощупывает» натуру, как это делает
героиня Бьорк. Ее
сосед-полицейский, у которого
существуют трудности с деньгами,
подсматривает, где она хранит свои
сбережения, и крадет их.
Догадавшись о том, кто вор, она
приходит за деньгами и после борьбы
с разуверившимся в себе и в своей
жизни полицейским, который умоляет
в конце концов убить его, вынуждена
вслепую застрелить его из его же
собственного служебного оружия. До
того, как ее арестуют, она успевает
передать деньги за операцию
глазному хирургу. На суде она не
считает нужным рассказывать правду
о подлинных мотивах своих
поступков и о сложных отношениях с
полицейским, укравшим ее деньги.
Суд приговаривает ее к смертной
казни. Фильм завершается
документально точной сценой казни.
Время от времени вся эта довольно
натужная «бытовуха» вдруг
превращается в мюзикл с хорошим
мощным клиппингом. Дело в том, что
героиня Бьорк обожает американские
киномюзиклы, и эти вставки являются
визуализацией ее внутреннего
состояния: внутри нее всё звучит,
всё поет и танцует. Пожалуй, эти
вставки — самая сильная сторона
фильма, впрочем, технически
реализованная также простейшими
средствами — с помощью «короткого
монтажа», превращающего течение
фильма в клип.
«Танцующая во тьме» Ларс фон Триер
Выводы. Описанные выше
работы можно назвать
«антитехнологичными»: их авторы,
похоже, не принимают во внимание и
не используют технические
достижения современного кино.
Однако если сделанное нами
предположение о причине стремления
определенной части мирового
кинематографа к точной фиксации
натуры справедливо, это может
служить одним из объяснений того,
почему здесь колоссальную роль
играет не «виртуальность» как
имитативность (компьютерные и иные
спецэффекты, комбинированные
съемки, трюки, дорисовки, достройки
и т. п.), а «реальность» и, в
частности, телесность во всех ее
проявлениях, без всяких
ограничений (вспомним хотя бы Джеки
Чана, который всегда всё делает
сам).
Разумеется, это
«антитехнологичное» направление в
мировом кино видится как
взаимодополняющее по отношению к
«высокотехнологичному»
кинематографу (прежде всего, это
фильмы группы «А», блокбастеры),
который строится, обычно исходя из
прямо противоположных
технологических посылок, целей и
задач.
