Орлов А.М.
24-й Московский международный
кинофестиваль
(сокращенный
вариант)
С 21 по 30 июня 2002 г. в Москве на фоне явного оживления отечественного кинопроизводства прошел 24-й Московский Международный кинофестиваль. Было показано более 160 фильмов из 40 стран. В конкурсе участвовали 15 картин из 16 стран (с учетом копродукции), из них 3 — российские. Панорама включала программы «Большие надежды» (фильмы-дебюты), предпремьерные показы картин, выходящих в наш прокат (здесь можно было посмотреть новый компьютерный трехмерный мультфильм «Ледниковый период», «Авалон», «Просветление», «Поговори с ней» и др.), «8 1/2 фильмов» (изыски и маргиналии мирового кино), «Национальные хиты», «Экзотика» (фильмы стран, «маргинальных» в плане кинематографа), «Аифория», «Ателье» (документальные фильмы о деятелях кино), ретроспективы «Кино Норвегии», Б. Барнета и других отечественных режиссеров (17 фильмов СССР), а также режиссеров Стэнли Кубрика, Роже Вадима, Боба Рэфелсона.
По числу
представленных фильмов как обычно
лидировала триада «США–Франция–Англия»,
обеспечивая проамериканскую и
проевропейскую ориентацию
фестиваля: США и Франция — по 16
картин, Англия — 13, т. е. в целом
около 30% всех фильмов. Подчеркиваю
это, поскольку не вижу в этом ничего
особенно хорошего для
отечественного кино и
национального менталитета.
Открытие и закрытие было отдано
французским картинам, я бы сказал, «на
любителя»: «Восемь женщин» и «Роковая
женщина». Традиционный блокбастер
на этот раз отсутствовал.
Из 160 картин 63 были показаны один
раз (в основном ретроспективы:
фильмы СССР, Стэнли Кубрика, Роже
Вадима и др.); 36 картин — два раза, 30 —
три раза, 18 — четыре раза и 13 —
пять раз. В числе «счастливчиков»,
удостоенных пяти показов,
оказались 3 английских фильма, по 2 —
французских и австрийских, по 1 —
из США, Испании,
| Японии,
Гонконга, Таиланда и Австралии.
Как видим, здесь тоже лидируют
фильмы развитых европейских
стран (8 из 13), однако, возможно,
не это являлось определяющим, а
тематика картин (австрийский
фильм «Моя Россия», «Новое
платье короля» о Наполеоне, «Бунюэль
и стол царя Соломона» о С. Дали,
Лорке и Бунюэле) и кассовый
успех в своих странах (таиландский
хит «Татуированный киллер»,
австрийский «Приди, сладкая
смерть», японский «Как рыбки в
воде», французская crazy-комедия
«Просветление»). Хотя решающей
здесь, возможно, в конечном
итоге является жанровая «удобоваримость»
фильма для широкой публики (музыкальная
драма в стиле «кантри» «Однажды
лунной ночью», Австралия;
молодежная любовная история,
разворачивающаяся на пароме
через Ла-Манш «Узкий пролив»,
Франция и т. д.). Из просмотренных мной 33 фильмов я бы выделил «Кочевники/Птицы», «Обет», «Тихиро» и «Пианист». |
 Председатель
жюри |
 Президент ММКФ Н.Михалков и Генеральный директор Р. Давлетьяров |
 Члены жюри |
«Обет» (Греция-Кипр-Болгария, 2001,
реж. Андреас Панцис, 153 мин) —
эпическая духовная притча о том,
как крестьянин на Кипре в 1940 г.
совершает пешее паломничество
через весь остров (около 350 км) в
монастырь св. апостола Андрея в
честь рождения сына, которого он
вымаливал 11 лет. В дороге его грабят,
потом он вынужден помочь ворам
укрыть краденое, лжет, разделяет
ложе с чужой женой и т. д. События,
происходящие в дороге, меняют его
представления о том, что такое грех,
вера, любовь, религия.
«Пианист» (Франция-ФРГ-Польша, реж.
Р. Полански; «Золотая пальмовая
ветвь» в Каннах-2002) — выдающаяся
картина всемирно известного
режиссера о том, как гениальный
польский пианист-еврей, человек
поразительной внутренней чистоты,
проходит через все ужасы
Варшавского гетто, оставаясь
незатронутым ими и верным
музыкальной стихии. Фильм
поставлен с удивительным
мастерством, и пластика судьбы
персонажа просто завораживает. В
основе картины — мемуары
польского композитора Владислава
Шпильмана.
 «Пианист», главный персонаж |
 «Тихиро, унесенная духами» |
Среди бесконечной череды фильмов (в основном западных) с болезненной или драматичной проблематикой глотком свежего воздуха воспринимался полнометражный рисованный мультфильм «Тихиро, унесенная духами» (Spirited Away, 2001) известного японского режиссера Хаяо Миядзаки, чьи мультфильмы «Принцесса Мононоке», «Небесный замок Лапута», «Порко-россо» и др. пользуются колоссальной |
популярностью у детей и молодежи во всем мире. Конкурируя с игровыми фильмами, фильм получил главную премию Берлинского кинофестиваля 2002 г. и был назван лучшим фильмом 2001 г. в Японии и Гонконге. Картина представляет собой волшебную сказку, отчасти использующую мотивы «Золушки», и просто поражает своей тонкой выдумкой и безудержной фантазией, не сравнимой ни с одним из фильмов Диснея. Пожалуй, на сегодняшний день это один из выдающихся образцов волшебной сказки в мировой анимации, современная версия «Алисы в стране чудес», которую, я уверен, с восторгом и затаив дыхание, будут смотреть миллионы детей во всем мире.
Новые технологии. Без
учета ретроспектив, в которые
входили фильмы черно-белого
периода кино, если доверять
каталогу, на фестивале не было ни
одного фильма на 70-мм пленке;
подавляющее большинство фильмов
было на 35-мм цветной пленке с
использованием форматов 1:37 (один
фильм), 1:77 (один фильм), а в основном
1:66, 1:85 и 1:2,35. Три современных фильма
были сняты на черно-белой пленке (из
них два — отечественные: «Чеховские
мотивы» К. Муратовой и «Убитые
молнией» Е. Юфита; один — польский)
и еще в трех были черно-белые
эпизоды.
Среди игровых фильмов по каталогу
значилось лишь два, снятых в
цифровом формате: «Отель» М. Фиггиса,
Англия (мрачноватая картина с
мотивами людоедства о перерождении
в вампиров членов съемочной группы,
снимающей авангардный фильм в
венецианском отеле; мы писали в «ТКТ»
о предыдущем экспериментальном
фильме режиссера
«Код времени», который, пожалуй, был
более интересен) и итальянский «Ты
такой, какой ты есть», о котором
было сказано, что цель картины — «художественное
освоение новейших способов
цифровой киносъемки». Однако
точнее было бы сказать, что речь
идет об освоении традиционных
способов киносъемки, поскольку,
если бы не аннотация, зритель вряд
ли подумал бы, что фильм как-то
связан с цифровыми технологиями. Он
состоит из шести независимых
новелл, снятых разными режиссерами,
достаточно традиционных по своему
сюжету и форме подачи.
Зато все четыре документальных
фильма, включенные в программу «Ателье»
и посвященные деятельности
крупнейших мастеров кино (Висконти,
Антониони, Феллини и Кубрику),
снятые разными режиссерами,
использовали съемку на цифровую
камеру, что лишний раз подтверждает
безоговорочный переход
большинства документалистов на «цифру».
«Ни вздоха, ни смеха», Финляндия
Пресса на фестивале имела
возможность отсматривать по 5
фильмов в день: 2 конкурсных утром и
3 внеконкурсных вечером. В основном
в программу для прессы были
включены фильмы-призеры крупнейших
западных фестивалей последних лет.
Тем самым пресса, а вслед за ней и
вся читающая публика, в целом
ориентировались на массив западной
кинокультуры и поощряемых Западом
ценностей.
Считая более перспективным
азиатское, а не европейское кино, я
старался посещать просмотры в
Киномузее, где в четырех залах как
обычно были показаны практически
все заслуживающие интереса фильмы
фестивальной программы. Именно в
Киномузее благодаря стараниям
бессменного директора Музея Наума
Клеймана программа не имеет
прозападной ориентации и ежегодно
подбирается по чисто эстетическому
принципу.
Призеры. Главный приз —
за лучший фильм — заслуженно
получила блестящая картина «Воскресение»
братьев Тавиани (Италия-Франция-Германия,
2001, 183 мин., 35 мм, цв.) —
удивительная по точности интонации
экранизация одноименного романа Л. Толстого.
Что ж с того, что персонажи фильма,
носящие русские имена, говорят по-итальянски
и поют итальянские песни? Увы, у
российского кино «руки не доходят»
до экранизации русской классики, и
было радостно, что в других странах
находятся люди, которые делают это
с величайшей бережностью и любовью.
Как славно, что зарубежные
экранизации русской классики (вспомним
столь же блестящего «Евгения
Онегина») входят в традицию!
Российский фильм «Кукушка» (цв., 35 мм) —
безусловно, один из лучших на
фестивале — получил приз за лучшую
режиссуру, за лучшее исполнение
мужской роли (финский актер Виллэ
Хаапасало) и приз зрительских
симпатий, обогнав по рейтингу
зрительской популярности все
остальные фильмы конкурса. Ее
поставил петербургский режиссер А. Рогожкин,
автор «народных комедий» из серии «Особенности
национальной охоты». Фильм
отличают великолепные съемки,
прекрасная работа с цветом,
захватывающий и очень человечный
сюжет, блестящая режиссура и игра
актеров.
Фильм «Кукушка». Актер Виллэ Хаапасало, приз за лучшую мужскую роль
«Чеховские мотивы» (приз кинокритики) — очередной фильм Киры Муратовой — блестящего режиссера, уникального для нашего кино своей крайней нелицеприятностью на грани анархии. Фильм поставлен по мотивам малоизвестных произведений Чехова и заостряет далеко не лучшие черты национального характера, поэтому смотреть эту черно-белую картину не только мучительно и трудно, но и стыдно. Действие перенесено в наше время. Сын-студент приезжает в деревню к родителям. Одна за другой следуют дикие и унизительные сцены непонимания, скандалов, оскорблений, возникающих на пустом месте. Близкие люди говорят — и не слышат друг друга; сидят рядом за одним столом — а на самом деле разделены незримыми стенами. Затем следует длинный эпизод венчания в местной церкви двух «новых русских» из города, которые во время совершения таинства венчания ведут себя так, что православный обряд превращается в позорный и горький фарс. Такого еще никогда не было в отечественном кино. В этом смысле К. Муратова — явный новатор. Вот только сомневаюсь: стоило ли православный обряд, святой для верующего русского человека, использовать в качестве «подкидной доски» для эстетики фильма.
«Чеховские мотивы». Редкое исключение: черно-белый фильм
Самые интересные спецэффекты.
В программу «Предпремьерные показы»
был включен игровой фильм «Авалон»
(цв., 35 мм, 106 мин) известного
японского режиссера анимации
Мамору Осии (фильм выходит на наши
экраны). Это первый опыт режиссера в
игровом кино. Здесь крайне
любопытно используются цифровые
эффекты, несущие концептуальный
смысл и, собственно, являющиеся
разгадкой подлинного содержания
фильма.
Девушка Аш («Пепел») все свое время
тратит на пребывание в виртуальной
реальности военной компьютерной
игры «Авалон» (остров мертвых в
греческих мифах). Она — ас игры,
опытный и умудренный в боях воин. В
самом начале фильма показано, как
девушка проходит высший уровень
игры и становится игроком класса «А».
Выигравший получает деньги, и
немалые; они являются для Аш
единственным средством
существования. Игра официально
запрещена, поскольку существует
опасность для игрока впасть в кому,
навсегда утратив сознание. Уже есть
немало жертв «Авалона»,
превратившихся в беспомощные
неподвижные тела, лишенные
сознания. Их называют «Unreturned» — «невозвратившиеся».
Аш, достигнув предельного
мастерства в игре, узнает, что
существует особое секретное поле
игры для наиболее искусных игроков.
На этом поле нельзя использовать
кнопку выхода из игры «Reset». «Игра,
из которой нельзя выйти, — уже не
игра», — резонно замечает один из
персонажей. «Воротами входа» в «высшее
поле игры» служит девочка, похожая
на ангела. Эту девочку надо убить.
При этом надо играть не одной, а
обязательно в команде, имеющей «архиепископа», —
иначе девочка-ангел не появится.
Девушка, набрав команду и убив
ангела, попадает в секретное поле
игры и узнает его название: «Реальность».
Из этого поля нет выхода. Здесь Аш
вновь должна убивать, ведь она —
воин.
Оказывается, именно в поле «Реальности»
и существуют те самые «невозвратившиеся»
игроки. Аш должна убить одного из
них — Мэрфи. Когда она делает это,
из ран на его теле льется кровь, он
падает и умирает, но после этого его
тело исчезает, как фантом
компьютерного игрока в виртуальной
реальности.
Внешняя канва истории проста:
виртуальный убийца становится
реальным убийцей. «Это происходит,
потому что ты — такая», — говорит
один из персонажей, обращаясь к Аш,
намекая на то, что она по своей
природе склонна убивать, потому и
играет в «Авалон» как воин (хотя
игра предоставляет и иные
возможности: например, быть вором
или магом). В ней нет жалости: она
готова убить даже ангельское
создание. Вроде бы налицо образ
полной деградации главной героини,
и можно выносить моралитэ о
губительном и растлевающем влиянии
компьютерных игр на сознание
молодежи, чему уважаемый японский
мэтр и посвятил свою картину.
«Авалон»
В «Авалоне», как в «Призраке в
доспехах» и вслед за ним в «Матрице»,
образ компьютерной игры (аналог
жизни) связан с образом сочетания и
распада группировок дхарм. Если
жизнь — игра, то кроме дхарм в ней
нет никакой иной реальности. Сама
же игра состоит в соединении и
распаде группировок дхарм — вот
описание жизни в буддизме. Человек
лишь переходит с одного уровня игры
на другой. Но принципиально при
этом ничего не меняется. Игра не
становится более или менее
реальной. Ее правила остаются теми
же: ты должен раз за разом убивать
будду своих иллюзий, как бы
сентиментально и кротко они ни
выглядели.
Подчеркну, что в фильме нет ни «убийств»,
ни «смертей»: персонажи и предметы (например,
танки или «летающие крепости») не
гибнут, а распадаются на
составляющие их группировку дхармы.
Особенно ярко это показано, когда
Аш поражает девочку-ангела: ее
фигурка распадается на ряд
горизонтальных полосок, камера
плавно меняет ракурс, показывая
фигуру девочки сбоку, — и
оказывается, что полоски плоские,
совершенно автономные и находятся
на разных ярусах, смещенных друг
относительно друга так, что при
определенном ракурсе возникает
иллюзия целостного человеческого
облика, а при другом ракурсе видно,
что это не так. Иллюзия — и не более
того. В буддизме весь мир иллюзорен,
вот почему его аналогом является
виртуальная реальность либо
компьютерная игра. В мире нет
ничего кроме сознания — считают
буддисты. Нельзя — да и невозможно —
кого-то убить. Это просто
недоступно человеку. Для этого
нужно хотя бы соприкоснуться с
реальностью, а мир вокруг нас
нереален. Реален лишь сам процесс
уничтожений иллюзий, вот почему в
финале тело убитого Мэрфи (кстати,
вместе с одеждой) исчезает, а его
оружие (средство уничтожения
иллюзий) остается. Ясно, что эти
эпизоды целиком символичны и не
имеют никакого отношения к
биологической картине смерти,
которая является единственной и
глобальной культурной нормой для
западного кино.
Лучший фильм. По
регламенту фестиваля на конкурс
принимаются только «темные лошадки» —
фильмы, которые пока не участвовали
в других фестивалях. А
внеконкурсная программа, наоборот,
обычно собирает призеров других
фестивалей, т.е. «сливки». Поэтому
уровень внеконкурсных фильмов, как
правило, выше конкурса. Конкурс, в
общем-то, не слишком обязателен для
просмотра. Поэтому пресса и зрители
ходят в основном на внеконкурсные
показы.
«Кочевники/Птицы» (Le peuple migrateur, в пер.
«Кочевой народ») — документальный
видовой фильм о жизни птиц,
поставленный известным ученым и
кинематографистом Жаком Перреном (Франция-ФРГ-Испания,
2001, 95 мин, цв., 35 мм). Это подлинный
шедевр натурных съемок. Он с
триумфом прошел во Франции и других
европейских странах. Фильм снимали
на всех континентах более 40
операторов. На съемки было
затрачено 18 млн долл. Для создания
полного «эффекта присутствия» во
время съемок использовались
воздушные шары, моторные лодки и
специально разработанные ULM’ы —
легкие компактные дельтапланы с
винтом на педальном велоприводе,
приводимым в движение самим
оператором. Такой дельтаплан мог
бесшумно взлетать с земли, лететь
внутри стаи и садиться вместе с ней.
Главный результат съемки с
дельтаплана — эйфорическое
чувство полета, охватывающее
зрителя, и как следствие —
отождествление себя с птицей.
Пожалуй, все остальные фильмы
фестиваля — о людях со всеми их
проблемами — тушевались перед
мощью и глубиной «Кочевников»:
птицы с их жизненным укладом и
бытом выглядели достойнее людей!
Разумеется, в этом «виноват» гений
постановщика фильма.
«Кочевники/Птицы». Момент съемок
В «Кочевниках» тоже использовалось трехмерное компьютерное моделирование — но не для обмана зрителя путем искусственного моделирования птиц в полете, как это происходило в подобных фильмах до этого, а для создания обобщающего образа истинных властителей воздушной среды на планете, который невозможно воспроизвести иными средствами. Речь идет о кадре, где Земля как бы увидена из космоса, при этом ее не закрывают облака, видны материки, а над материками медленно перемещаются от полюса к полюсу белоснежные стаи птиц.
Заключение. Я заметил, что в фильмах западной ориентации действие в основном происходит в интерьерах, а в «азиатских» (использую этот термин за неимением лучшего) — на природе, на широких разомкнутых пространствах (эскимосский фильм «Быстрый бегун», иранские «Зов земли» и «Тайное голосование», мавританский «В поисках счастья», мексиканский «Япония»). Это может свидетельствовать о «сжатости» сознания большинства режиссеров западной ориентации, т.е. о тупиковости и непродуктивности их нынешней духовной ориентации, и о его нестесненности на Востоке.
 «Поговори
с ней», Испания, реж. Педро
Альмодовар. |
Очень заметно
муссирование темы наркотиков («Арарат»,
Канада, «Проклятые», Чехия), что
в любом случае является
распространением информации о
них, то есть косвенной рекламой. Появилась и новая «восходящая» тема — комы («Поговори с ней», Испания, реж. П. Альмодовар; блестящий фильм, где двое мужчин любят двух женщин, лежащих в коме; «Авалон», где в кому впадают проигравшие игроки компьютерной игры; «Отель», где в кому впадает режиссер съемочной группы, затем становящийся вампиром). В фокусе внимания здесь — «человек без психики», представляющий собой тело, лишенное духа, — т. е. уже, собственно, и не человек вовсе, а лишь бренная его оболочка, странным образом продолжающая существовать. Мотив персонажа, находящегося в коме, впрямую отвечает тенденции западного кино рассматривать человека с биологической точки зрения, по сути дела, как животное, не учитывая его духовной компоненты (например, почти как животные показаны эскимосы в канадском этнографическом фильме «Быстрый бегун»; а мавританский фильм «В ожидании счастья» неожиданно начинает перепевать совершенно нетипичные для африканцев европейские мотивы беспричинной тоски и желания убежать неизвестно куда). Воробьи ведь тоже ссорятся, мыши запасают еду на зиму, а обезьяны в неволе тоскуют по свободе и умирают, — и во всем этом пока нет ровно ничего человеческого. |
Показательно, что Гран-при в Каннах в 2002 г. был присужден финскому фильму «Человек без прошлого» (реж. А. Каурисмяки), главный герой которого — человек, лишившийся памяти, забывший свое имя, местожительство, профессию и ведущий «растительное», едва ли не инстинктивное существование среди бомжей.
«Человек без прошлого», Финляндия. Фильм о герое, лишенном памяти
Биологизм просочился даже в
лучший фильм фестиваля — «Кочевники/Птицы» —
в виде псевдонаучного комментария (по
счастью, короткого, чтобы сильно
испортить картину), в котором
говорится, что перелеты
вынуждаются недостатком корма —
идея, давно отвергнутая передовой
орнитологией, но зато прекрасно
укладывающаяся в общий контекст
глобального биологизма, под
который западная мысль пытается
подверстать не только человека, но
и все живое, существующее на Земле.
Около года назад я прочел
прекрасную книгу наших ученых, где
говорится, что современная наука не
знает подлинных причин миграций
птиц и не в силах объяснить, почему
птицам, живущим в средней полосе,
необходимо выводить птенцов,
скажем, за полярным кругом или в
Африке. Существуют лишь гипотезы на
эту тему.
Подводя итог, можно сказать, что
европейская «зараза рефлексии»,
мелочного самокопания и биологизма
разного рода потихоньку
расползается по миру, подминая под
себя мировое кино. Даже такой
крупный мастер, как А. Эгоян (чей
фильм «Арарат» о геноциде 1915 г.,
видимо, по политическим мотивам был
настолько глубоко законспирирован,
что его просмотр для прессы не
значился ни в одном официальном
издании фестиваля), не в силах был
этому противиться и поставил
картину недоговоренную,
разъедаемую рефлексией и оттого
сомнительную по звучанию.
А.М. Орлов
E-mail: orlovforever@mtu-net.ru
Полный текст - в № 10 журнала "ТКТ" за 2002 год
